bajarz

Reality of Ozz

W konfrontacji z tekstem Wiesława Godzica znacznie ciekawszym niż szeroki kontekst teoretyczny i “stan teorii telewizji”, okazuje się opis konkretnych programów oraz historyczny rozwój gatunku reality TV. Stojąc przed zadaniem wyboru programu, który stanie się przedmiotem naszej analizy, rozważaliśmy zjawiska tak różnorodne jak mocumentaries Brüna czy reality game show The Biggest Loser. Ostatecznie decydujemy się na program pozornie dość tradycyjny, kontynuujący pierwotną ideę przyświecającą An American Family, po latach w oczywisty sposób wymagającą uatrakcyjnienia. W The Osbournes ta konieczność zbiegła się z potrzebami powracającego na scenę “Księcia Ciemności”. Przyjrzyjmy się zatem fenomenowi Ozzy’ego Osbourne’a, by następnie móc dostrzec specyfikę reality show o jego rodzinie i wpisać go w szerszy kontekst gatunku.

Książę ciemności – z garażu do MTV

Jak głoszą materiały prasowe dotyczące najnowszej trasy koncertowej Ozzy’ego Osbourne’a: “Są gwiazdy i są legendy. I jest też Ozzy Osbourne”. Trudno nie zgodzić się z tym twierdzeniem i to nie tylko jeśli chodzi o format opisywanej postaci, ale również o jej dwuznaczność nie pozwalającą stawiać jej w jednym rzędzie z innymi celebrytami. Wszak pozycja Ozzy’ego w showbiznesie przeszła zwrot niemal o 180 stopni na przestrzeni kilku dekad jego kariery – z enfant terrible muzyki rockowej stał się międzynarodową ikoną popkultury. Warto przyjrzeć się legendzie, która towarzyszy jego osobie.

“Ojciec chrzestny heavy metalu” urodził się w Birmingham w 1948 roku jako John Michael Osbourne, ale już w podstawówce doczekał się swojego słynnego pseudonimu, który jeszcze jako nastolatek wytatuował sobie igłą krawiecką na knykciach lewej dłoni. Pochodził z typowej dla tej części Anglii robotniczej rodziny, sam też pracował w młodości między innymi w fabryce samochodów i w rzeźni (edukację porzucił w wieku lat 15). Przełomowym momentem jego życia (jak i całej muzyki rockowej) okazało się założenie w 1968 roku wraz z dawnym kolegą ze szkoły, gitarzystą Tonym Iommi, zespołu o nazwie Black Sabbath. W tym czasie był to najciężej grający zespół na świecie i pierwsza dojrzała kapela metalowa. Ozzy zaczął szybko spełniać się w roli frontmana, przykuwając uwagę swoją agresywnością i celową niedbałością – Black Sabbath wprowadziło do muzyki rockowej, przy znacznym udziale Ozzy’ego, aspekt turpizmu, od tej pory nieodmiennie towarzyszący ciężkiemu graniu. W tych czasach jednak, to jest wczesnych latach 70. chłopakom z Birmingham chodziło tylko o muzykę oraz dobrą zabawę (już wtedy zaczęli zmagać się z uzależnieniem od narkotyków), z czego sprawę zdają wczesne występy koncertowe:

Całe powyższe wprowadzenie, tak jak i zamieszczony fragment wideo, wydają mi się niezbędne, aby dostrzec niezwykłą przemianę jaką przebył Ozzy w drodze na szczyt. Szybko bowiem okazało się, że brytyjskiego wokalistę napędzają dwa paliwa: narkotyki oraz potrzeba sławy. W 1978 roku, po odejściu z Black Sabbath (powodem był konflikt z Tonym Iommi), rozpoczął on solową karierę pełną ekscesów, do których można zaliczyć tak głośne incydenty jak odgryzienie głowy żywemu nietoperzowi na scenie czy obrzucanie fanów zwierzęcymi wnętrznościami. To w tym czasie Ozzy stał się znany jako Książę Ciemności, a jego wizerunek wsparty został również odpowiednim wyglądem, obejmującym odpowiednio ekscentryczny strój i złowieszczy makijaż. Zdystansował on innych szokujących artystów rockowych tych czasów, takich jak Alice Cooper czy King Diamond i dał podstawy do przyszłej gwiazdorskiej kariery Marilyna Mansona.

Już udział w Black Sabbath zapewnił Ozzy’emu jako pionierowi heavy metalu status żywej legendy, natomiast wizerunek oraz działalność w latach 80. uczyniły go postacią kultową. Stąd jednak jeszcze długa droga wiodła go do powszechnej rozpoznawalności porównywalnej z gwiazdami popu. To mogła zapewnić Ozzy’emu wyłącznie telewizja, do tej pory ze zrozumiałych względów niechętna podstarzałemu już rockmanowi. Czas jednak działał paradoksalnie na jego korzyść. Kiedy na początku lat 90. Osbourne ogłosił zakończenie kariery, jego muzyka nie miała już nic wspólnego z nowoczesnymi ultraciężkimi odmianami metalu, a i prowokacyjny aspekt wizerunku osłabł wraz z biegiem lat. Czasy się zmieniły i coraz więcej stało się cenzuralne, nic dziwnego więc, że Ozzy postanowił przeprowadzić prawdziwą medialną ofensywę. W drugiej połowie lat 90. wznowił on działalność muzyczną, zapoczątkował też działalność festiwalu Ozzfest. Od tej pory również jego obecność w telewizji stała się coraz częstsza. Kluczowy dla jego popularności okazał się omawiany przez nas program MTV, ale rzeczą powszechną stały się również tego typu obrazki:

Na tym etapie postać znana do tej pory głównie fanom muzyki rockowej stała się międzynarodową supergwiazdą. Ozzy zaczął pojawiać się w niezliczonych programach typu talk show oraz na licznych wydarzeniach medialnych, wystąpił też w kilku reklamach (co w czasach jego młodości byłoby nie do pomyślenia w kontekście muzyka metalowego), na przykład gry World of Warcraft czy najnowszego I-phone’a. Już choćby one świadczą o randze jego popularności, gdyż bazują na przekonaniu, że Ozzy jest znany już nie tylko powierzchownie, jako Książę Ciemności, ale również jako ekscentryczny, niewyraźnie mówiący i nie radzący sobie z nowymi osiągnięciami techniki zrzęda.

Warto również wspomnieć, że wraz z The Osbournes popularność zyskała również jego rodzina – żona Sharon Osbourne sama stała się rozpoznawalną osobowością telewizyjną prowadząc własny talk show oraz występując jako jurorka w The X Factor oraz America’s Got Talent, natomiast ich córka Kelly Osbourne rozpoczęła karierę muzyczną. // MS

Rodzina Osbourne’ów – opis programu

„Heavy-metalowa rodzinka! Jak wygląda na co dzień fascynujące życie księcia ciemności, Ozzy’ego Osbourne’a? Okazuje się, że odbiega ono znacznie od tego, jak wyobrażały je sobie miliony fanów artysty…”

Takim zdaniem rozpoczyna się opis programu na stronie internetowej kanału MTV, który w latach 2002 – 2005 produkował reality tv series o familii słynnego heavymetalowca. W ramach czterech sezonów programu powstały w sumie 52 odcinki, z których każdy trwał zawsze około 25 minut. Zamiarem twórców programu było ukazanie nagiej codzienności Ozzy’ego, jego żony Sharon, córki Kelly oraz syna Jacka. Co ciekawe, w rodzinie jest jeszcze najstarsza córka, Aimee, która nie zgodziła się na udział w programie. Jej wizerunek na wspólnych zdjęciach czy podczas wymuszonych pojawień w kadrze pozostaje zamazany, a sami członkowie rodziny wspominają o niej jedynie sporadycznie.

W pilocie pierwszej serii poznajemy Osbourne’ów w trakcie ich przeprowadzki do nowego domu w Beverly Hills. Już po kilku minutach oglądania daje się rozpoznać taktyka prezentowania poszczególnych bohaterów. Ozzy zostaje ukazany jako podstarzały, zupełnie nieszkodliwy dziwak, który – jak na spełnionego gwiazdora metalu przystało – wciąż jest lekko otumaniony przez środki odurzające wiadomego pochodzenia. Po kilku latach od powstania serii muzyk przyznał, że nie lubi oglądać siebie z tamtego okresu, gdyż, jak twierdzi, był wtedy „bez przerwy naćpany”. Sharon Osbourne skupia na sobie uwagę widzów jako właściwa głowa rodziny, troszcząc się o sprawy domowe oraz dbając o wizerunek tracącego momentami kontakt z rzeczywistością męża (należy pamiętać, że po rozpoczęciu solowej kariery przez Ozzy’ego to właśnie Sharon była jego pierwszą menedżerką). Kelly i Jack przedstawieni zostają jako beztrosko żyjące dzieci celebrytów, które miewają typowe dla dorastających nastolatków problemy. W obrębie kolejnych sezonów widzowie mają również okazję obserwować również rozwój samodzielnych karier pary rodzeństwa: Kelly próbuje swoich sił jako wokalistka, a Jack jako menedżer i producent muzyczny.

Jak na porządny reality tv show przystało, akcja programu koncentruje się najczęściej na najbardziej problematycznych wydarzeniach życia codziennego bohaterów. I choć przy pierwszej refleksji widz zadaje sobie pytanie: „Jakie problemy może mieć żyjąca w Kalifornii rodzina zarabiającego miliony gwiazdora heavy metalu?”, to jednak podczas dokładniejszej analizy można dostrzec, że autorzy The Osbournes budowali dramaturgię kolejnych odcinków wokół całkiem skądinąd poważnych kwestii. W toku obserwacji poznajemy Ozzy’ego jako wciąż zaangażowanego w swoją karierę muzyka, który nawet pomimo groteskowego usposobienia i coraz większych problemów z kondycją fizyczną, wciąż tworzy i jeździ w trasy. Aktywność byłego wokalisty Black Sabbath nie umknęła uwadze nawet samego ex-prezydenta USA, George’a Busha (od 1:08):

Co być może najważniejsze, w czasie produkowania serialu Ozzy uległ poważnemu wypadkowi podczas jazdy quadem terenowym, przez co był hospitalizowany oraz poddany rehabilitacji, co również skrupulatnie zarejestrowali operatorzy MTV.

W podróżach Ozzy’ego dzielnie sekunduje mu wierna Sharon, niestety tylko do pewnego momentu, bowiem w drugiej serii bohaterka dowiaduje się, że choruje na raka jelita. Jej udana walka z chorobą stała się następnym z istotnych tematów serialu, a optymizm pani Osbourne’owej wzbudził niezwykły szacunek wśród fanów, przez co zyskała ona status „najbardziej spektakularnej” postaci w programie. Los nie szczędzi również Kelly i Jacka. Idylliczne dzieciństwo spędzone w luksusach prywatnych rezydencji miewa swoje cienie, a status „dziecka gwiazdy” niejednokrotnie przysparza kłopotów, czy to na gruncie związków, czy w dziedzinie samorealizacji. Podczas kolejnych sezonów obserwujemy Kelly w trakcie procesu budowania własnego wizerunku artystycznego, którego trudy wprowadzają ją w uzależnienie narkotykowe, na szczęście pozytywnie przezwyciężone w ostatniej serii podczas pobytu w ośrodku odwykowym. Jack równie ciężko przeżywa trudy inicjacji w dorosłość. Uzależnia się od środków przeciwbólowych (w tym Vicodinu), miewa problemy z alkoholem, z których jednak również w ostatnim sezonie udaje mu się uwolnić. W odcinku 28 Days Later celebrujemy wraz z Osbourne’ami podwójne święto: urodziny Jacka oraz rok jego abstynencji.

Należy oczywiście pamiętać, że problemy, których doświadczają członkowie rodziny, są – zgodnie z poetyką MTV – odpowiednio strywializowane. Wątki postrzegane jako poważne bywają bez skrupułów przeplatane relacjami z wydarzeń być może kłopotliwych, lecz tak naprawdę całkowicie banalnych, takich jak np. nieustające kłopoty Ozzy’ego z uruchamianiem sprzętów elektronicznych, chorobliwa troskliwość Sharon w stosunku do setek zwierząt domowych obecnych w rezydencji czy ekscentryczne zachowania Jacka, który z nudów czy dla zabawy potrafi paradować po domu z naładowanym karabinem, strasząc domowników oraz służących. Biorąc pod uwagę właśnie tę charakterystyczną dla MTV banalizację problemów, jak również szereg mitów narosłych wokół „Księcia Ciemności”, trudno ponownie nie zadać stawianego również w tekście Godzica pytania o to, jak bardzo real jest reality tv. Nawet jeśli wspomniana stacja zarzeka się, że stworzyła pierwszy na świecie program, w którym widzowie mają tak szeroki dostęp do codziennej egzystencji muzycznych celebrytów, to ostatecznie mamy przecież do czynienia jedynie z wizją życia gwiazdy, sprofilowaną odpowiednio do wyobrażeń targetowej publiczności legendarnego kanału muzycznego. // MP

The Osbournes jako reality show

Groteska Księcia Ciemności

Po kilkunastu minutach oglądania perypetii rodziny Księcia Mroku, co poniektórzy z nas zaczęli się zastanawiać, jakie atrakcje kryją się w tym przynudnawym materiale, że wyprodukowano aż 52 odcinki. Rzecz jasna omówiona wcześniej legenda Osbourne’a, oraz możliwość przyjrzenia się prawdziwemu życiu gwiazd stanowiły tylko wstęp do popularności tego programu. Poza specyficznymi wydarzeniami w życiu podglądanej rodziny (jak diagnoza nowotworu u Sharon O.), codzienność maluje się w dosyć nudnych barwach. Zwykłe, codzienne czynności ludzi, którzy nie mają co ze sobą i swoimi pieniędzmi zrobić.

Jednak w tym właśnie kryje się istota najpopularniejszego wówczas programu MTV: marazm codzienności Ozzy’ego pomiędzy koncertami oraz jego specyficzny sposób bycia (w dużej mierze pod wpływem narkotyków) czyni te sytuacje komicznymi, a momentami wręcz groteskowymi. Sytuacje wzbudzające częściowo litość, zakłopotanie, ale i śmieszące w momentach zbliżających się do absurdu, są moim zdaniem głównym elementem rozrywki zaraz za voyeurystyczną przyjemnościa podglądania gwiazdy. Nasza krótka projekcja skłoniła mnie do uznania, że owa żenująca groteskowość wynika nie tylko z wydarzeń jakimi jesteśmy świadkami, ale i konstrukcji tekstu. Sytuacja, w której Ozzy dla zabicia czasu rzuca do ściany nożami, raz po raz nie trafiając, jest dzięki niemu śmieszna (http://www.youtube.com/watch?v=_AMIUFUU6zs ; patrz: 1:30). Przykładem ironicznej zbitki montażowej jest połączenie głosu Sharon z offu mówiącej o nowotworze, z obrazem jej psów zostawiają w niedozwolnych miejscach odchody podczas spaceru po plaży. Takie podejście programu wydaje się pochodzić ze sposobu bycia głownego bohatera. 54-letni gwiazdor sceny metalowej jest absolutnie nieskrępowany kamerą, najwyraźniej ma ją, jak i podglądającą go telewizję oraz większą część świata w głębokim poważaniu.

Amerykańska Rodzina (z brytyjskim akcentem)

Czołówka programu telewizyjnego jest jak wizytówka, jest autoprezentacją i zapowiedzią tego, co znajdziemy w środku. Z tą myślą przyjrzyjmy się początkowi The Osbournes.

Radosna przygrywka będąca tłem muzycznym czołówki, jest w istocie ugrzecznioną lounge’ową wersją utworu Crazy Train Osbourne’a. Utwór mówi o szaleństwach życia jako owego crazy train oraz “wykolejeniu”, jakie spotyka podmiot mówiący. O ile trudno powiedzieć czy podglądana rodzina jest “wykolejona”, to z pewnością metafora pędzącego, szalonego pociągu może być trafna. Natomiast estetyka animacji z czołówki nosi posmak retro, ironicznie nawiązując do sitcomów lat 50-tych. Najlepszym chyba kontekstem będzie figura amerykańskiego ojca Ozziego Nelsona (The Adventures of Ozzie and Harriet ). Poza ironiczną zbieżnością imion, obaj ojcowie byliby też dobrymi przedstawicielami społeczeństwa (lub raczej telewizji) swoich czasów.

Narracja w The Osbournes odbywa się wyłącznie poprzez działania członków rodziny. Jeżeli obecny jest komentarz z offu, to z pewnością jest to głos kogoś z Osbournów. Kamera śledzi poszczególnych bohaterów, często symultanicznie w odległych od siebie miejscach – jak to ma miejsce gdy ojciec jest na trasie koncertowej, syn na wakacjach, matka w szpitalu, a córka przygotowuje się do nagrania studyjnego.

Między podglądactwem a ekshibicjonizmem

Podczas gdy Godzic w swoim tekście voyeuryzm i ekhibicjonizm rozkłada na dwie strony skali przy pomocy formatu programu, w The Osbournes te dwie rzeczy możemy dostrzec w rozróżnieniu na bohaterów programu. Gdy widzimy Ozzy’ego, wygląda on w większości programu jakby nie widział kamery albo był zbyt naćpany żeby zdawać sobie z sprawę z jej obecności. Ogladając sceny z jego udziałem wydaje się, że bliżej tutaj voyerystycznym programom kręconym z ukrycia jak przywoływany Candid Camera. Gdy natomiast widzimy dzieci “Księcia Ciemności”, zwracają się one czasem do kamery, wyrzucają operatora za drzwi – w każdym razie – pokazują na ekranie świadomość “bycia pod lupą”. Taka interpretacja relacji między podmiotem a obiektywem skłania mnie do myślenia nad ekshibicjonizmem. Z drugiej strony tutaj pojawia się problem autentyczności, który Godzic przywołuje przy okazji programów sądowych. O ile tam problemem był autentyzm gry aktorskiej wobec rzeczywistych zawodów postaci, to w reality z MTV problemem jest raczej autentyzm w myśl goffmanowskiej teori występów. Z jednej strony Ozzy może być naćpany i nieświadomy tego, czy akurat jest nagrywany, z drugiej jest przecież medialną gwiazdą i z obiektywami kamer ma do czynienia już nie od dziś. To samo tyczy się jego żony Sharon, która jest jego agentem. Inaczej sprawa ma się z dziećmi, które, mimo że pochodzą z rodziny gwiazdy, nie zaznały jeszcze swojej porcji sławy.

Konteksty

The Osbournes jest wariacją na temat archetypicznego tekstu reality tv – An American Family. Z jednej strony oglądany przez nas program wydaje się być kopią AF z dodatkiem w sławy i legendy bohatera, ale po bliższym oglądzie okazuje się być jego odwrotnością. Przywołany protoplasta reality TV z lat 70-tych aangażował zwykłą, porządną amerykańską rodzinę, która jednak przed obiektywem okazała się gniazdem ukrytych dramatów. Tymczasem rodzina ekscentrycznego wokalisty Black Sabath przy całej jej specyfice i absurdzie, okazuje się zwyczajna i ustatkowana. Brak tu jakichkolwiek dramatycznych problemów, chyba że za takie uznalibyśmy zmagania ojca rodziny z zaawansowanym technologicznie pilotem.

Patrząc na rodzinę Osbournów widzę klasyczny gatunek złamany ironiczno-groteskowym tonem. Dyskutując o tym, zgodnie przyznaliśmy, że dom Ozziego jest współczesną Rodziną Adamsów w reality TV. Zresztą skojarzenie podsunął sam bohater programu w jednym ze swoich krótkich klipów przedstawianych przed corocznym Ozzfest. Groteskowy i nieco turpistyczny humor połączony z autentyzmem przekazu i prawdziwym życiem materiału – oto jak możemy patrzeć na The Osbournes.

Wreszcie dla tych, którym do Osbourne’a i siermiężnego metalu daleko, wygrzebaliśmy program oparty na tym samym formacie z naszego telewizyjnego grajdołka. Mowa tutaj o Jestem jaki jestem, programie TVN’u mającym zaprezentować “ludzką twarz kontrowersyjnego Michała Wiśniewskiego”. Telewizja TVN tworząc swój program była bliżej Big Brothera niż produktu MTV. Bowiem dom Wiśniewskiego, prócz operatorów-śledczych, ma ściany naszpikowane kamerami i mikrofonami, a relacje emitowane są codziennie (podsumowywane w weekendowym odcinku specjalnym, gdzie goście komentują życie Wiśniewskiego).

2011: 05/22
CATEGORY: Uncategorized
Leave a comment

Lotnia w garażu – czyli MacGyver potraktowany Mittelem

Jak Mittela złączyć z MacGyverem?

Rozmyślając nad metodologią właściwą dla ujęcia istoty tez Mittella, postanowiliśmy, że nasz dzisiejszy wpis nie może być utrzymany w tej samej stylistyce, co dotychczasowe. Byłoby to nieuczciwe tak względem Mittela, jak i współczesnej postmoderny.

Powołując się na antyczną zasadę decorum, stwierdziliśmy, że nie możemy tym razem pisać tylko o postmodernizmie, ale musimy pisać również postmodernistycznie. Przesłanką dla tego wniosku jest również postawa badawcza samego Mittella. Zgodnie z jego tezami, opis gatunku jest właściwie niekończącym się omawianiem procesu, a nie poszukiwaniem generalizacji za pomocą wyliczenia właściwości dystynktywnych czy odtworzenia historycznej ewolucji zjawiska. W ten sposób analiza nie powinna dążyć do “wyczerpania” tematu czyli jakiejkolwiek syntezy (bo jest ona niemożliwa ex definitione), ale do analizy praktyk dyskursywnych przenikających tekst, najlepiej zaczynając od poziomu mikro (bottom-up approach). Poza tym, postmodernistyczne metody opisu decentralizują tekst, czyniąc z niego tylko jeden z wielu aspektów badanego dyskursu właściwego dla danego gatunku.

Te wszystkie wnioski sugerują, że nasza analiza musi być siłą rzeczy wyrywkowa, opartach na mikroanalizach interesujących nas elementów dyskursu. Nie mamy przy tym ambicji do stworzenia spójnej definicji gatunkowej, bo przeczyłoby to Mittelowskiemu sposobowi rozumienia gatunku, który z tych analiz od skali mikro do makro powinien wyłaniać się sam, umiejscowiony niejako pomiędzy nimi. Nie czynimy również rozróżnienia między elementami samego tekstu, praktykami odbiorczymi czy tekstami drugimi i trzecimi – wszystkie one tak samo współtworzą dyskurs gatunku i zasługują na równorzędna uwagę.

Obiektem naszej analizy stał się serial bez mała kultowy – MacGyver. Wybór ten jest oczywiście nieprzypadkowy. Padł on na tekst wyrazisty oraz powszechnie znany, o którym możemy sporo powiedzieć. Przy tym jako dowód na istotność dyskursywnych praktyk gatunkowych możemy przytoczyć nasze wspomnienia z lat dziecięcych, kiedy serial święcił triumfy w popołudniowej ramówce Polsatu. Nasze wyobrażenia (nieaktualizowane ponowną lekturą przez wiele lat), również uznaliśmy za element dyskursu i potraktowaliśmy niemalże jak obiekt badań, zastanawiając się dlaczego MacGyver zapisał się w naszej pamięci w ten a nie inny sposób.

Jako materiał pomocniczy zamieszczamy abstrakt z naszej wstępnej burzy mózgów, której przewodnim pytaniem było “Co pamiętamy z MacGyvera?”. Okazało się, że po kosmetycznych poprawkach, nabiera on jakości wręcz poetyckiej. Można powiedzieć wręcz, że reprezentuje on zbiorową pamięć naszego pokolenia o tym serialu. Dalsze paragrafy odpowiadają różnym obszarom tekstu i opisują poszczególne interesujące nas elementy gatunkowe w nich obecne.

Lotnia w garażu

Piasek.

Czapeczka z daszkiem, włosy, skórzana kurtka zamszowa.

Podstawówka, lata ’90., dzieciństwo.

Pora: rano (choroba) i koło 15:00.

Lektor! Hity Polsatu, Jean Claude van Damme i Sylvester Stallone. Sensacyjne seriale.

Kolega Maćka fascynuje się armią, walką i majsterkowaniem.

Scyzoryk McGyvera już w trzeciej klasie podstawówki

Dowcipy – helikopter z długopisa i zapałki.

Helikopter jest zawsze.

Związek z rządem? Łysy kolega? McG po stronie prawa. Państwa?

Nie jest Bondem w służbie królowej. Nieatrakcyjny. Uosobienie frajerskości.

Momenty suspensu, uwięzienie, miasteczko bezprawia?

Ucieczka sztuczką nie siłą.

Uciekł z chłodni balonem.

Bez broni, pułapki, bazooka, przebrania

Jak ma na imię?! Czy ma laskę?

Dom jakiś, camper, dwupoziomowe mieszkanie.

Mentor (ojciec?) w dolinie.

Lotnia w garażu.

Scyzoryk i taśma czyli dziel i łącz – syntezator MacGyversum

Chcąc zachować przykazania metody Mittela w opowieści o bohaterze serialu z dzieciństwa, aby uniknąć niebezpieczeństw tekstualizmu i nie zatrzymać się na analizie wybranych odcinków, skupmy się na obrazach. Tych wyobrażonych, zapamiętanych i tych, które znaleźć można w sieci.

1. Pamięć

Podczas wstępnej burzy mózgów Maciek opowiada o swoim koledze, dla którego MacGyver stał się bohaterem dzieciństwa: „Był dokładnie taki, jak on sam – interesował się armią oraz majsterkowaniem.” Wszyscy pamiętamy sztuczki MacGyvera. Strzępki fabuły, z których wyłania się historia wiecznie ściganego, chwytanego i sprytnie wyswabadzającego się bohatera. Pamiętamy, że nigdy nie używał siły. MacGyver w roli agenta supertajnej agencji Phoenix dobrze spełnił swoje zadanie – nikt z nas nie pamięta, jak miał na imię (choć wygląda nam na Patrycka), kto właściwie go ścigał i więził, kto go zatrudniał i jaką miał przeszłość. Nikt nie pamięta też jego dziewczyny, choć przeczuwamy, że istniała, była inteligentna i nie miała piersi Pameli Anderson („typowa Jane”).

Sprzedawcy koszulek z jego podobizną reklamują je: „Do you remember this old early 90’s TV show? Macgyver would be stranded on the side of a mountain in Tibet and create an AKA47 from a paper clip, toilet paper and gum. He was the coolest and the most ingenious character of those times!” Choć to brzmi już niemal jak odcinek Bear’a Gryllsa, a autorzy sloganu najwyraźniej nie wzięli pod uwagę antymilitarystycznego nastawienia bohatera, to umiłowanie prostych rozwiązań i “coolnest of those times” wśród fanów Maca są wyraźnie widoczne – chociażby w wystroju fansite’ów.

2. Wygląd

Płowe, rozwichrzone włosy, krótko z przodu, dłużej z tyłu, bez wąsów na przedzie, stały się nawet inspiracją do powstania salonu fryzjerskiego w Bangladeszu. Bez względu na okoliczności, zawsze gładko ogolona twarz, w przeciwieństwie do kilkudniowego zarostu Renegata (Lorenzo Lamas) , kontynuuje szczytne wzorce Nieustraszonego i Drużyny A (choć już twórcy kinowej wersji serialu je zarzucili). Do tego szczery uśmiech i ciepłe, mądre oczy, słowem – Prince charming, chłopak, któremu ojciec nie wahałby się powierzyć swojej córki.

W stroju stawia na funkcjonalność raczej w akcji niż miłosnych podbojach – wędkarska kamizelka z licznymi kieszeniami, solidne buty Caterpillara, koszule zapięte powyżej linii zarostu i brązowa skórzana kurtka nie służą przyciąganiu kobiecych spojrzeń i podkreślaniu muskulatury. A jednak, chociaż hasło „MacGyver girl” nie wywołuje zdjęć na czerwonym dywanie w otoczeniu pięknych kobiet, lista kochanek MacGyvera nie kończy się na oczekiwanej przez nas Jane. Są to relacje raczej partnerskie, Mac znajduje porozumienie z „kobietą-kumplem”, podczas gdy wyjątkowe piękności budzą jego onieśmielenie i scenarzyści umieszczają je w charakterze wrogów głównego bohatera.

Wśród kobiet MacGyver budzi zgoła odmienne uczucia niż Lorenzo Lamas czy David Hasselhoff. Serial stanowi ciekawą alternatywę dla wizerunku umięśnionych, twardych facetów i towarzyszących im atrakcyjnych kobiet. Mac reprezentuje typ opiekuńczy i troskliwy, niemal ojcowski. Jego pomysłowość, skłonność do majsterkowania i przygód, pozytywne nastawieniem do życia w połączeniu z erotyczną nieśmiałością, niepewnością, a wręcz lękiem przed nawiązywaniem bliskich relacji z kobietami, czyni go raczej chłopcem-odkrywcą niż mężczyzną-zdobywcą. Pytanie, czy ta wyjątkowość podnosi jego wartość czy dowodzi frajerstwa, pozostaje otwarte.

3. Charakter

„Action-hero equivalent of Mister Wizard, Indiana Jones, Billy Nye the Science Guy, James Bond, and both Mythbusters all wrapped up in a leather jacket and a glorious head of feathered blonde hair” (http://www.badassoftheweek.com/macgyver.html)

O ile Renegat czy Drużyna A to outsiderzy działający na pograniczu prawa lub już poza jego granicami, MacGyverowi w służbie agencji Phoenix bliżej do nieustraszonego Michaela Knighta, działającego na rzecz F.L.A.G. (Foundation for Law And Government). Choć nie są to instytucje rządowe, stanowią jednak formę zorganizowanego egzekwowania prawa i realizacji zadań. Przy tym, obaj bohaterowie są gładkimi młodzieńcami o burzy włosów i czarującym uśmiechu. Jednak dla MacGyvera agencyjne zlecenia to jedynie pretekst do wykazywania się pomysłowością i robienia dobrych uczynków. Wszyscy oni walczą wprawdzie po stronie dobra, rozumianego szerzej niż ścisła wierność literze prawa, natomiast tylko Mac zdecydowanie unika fizycznych konfrontacji. Jego specjalnością jest wytrącanie przeciwnikom broni z ręki – nie po to jednak, by ją przejąć. („MacGyver has a tenth-degree black belt in the art of kicking guns out of peoples”.) To nie spektakularne bójki, ale realizacja kolejnych konceptów są najbardziej wyczekiwanymi momentami odcinka. Nieustająca aktywność bohatera, konieczny warunek kina akcji, tu znajduje swoją odmienną realizację, nie ograniczającą się do fizycznej ruchliwości i ilości zastrzelonych przeciwników.

4. Rekwizyty

a. „Scyzoryk, scyzoryk, tak na mnie wołają”.

Maciek: „Już w trzeciej klasie podstawówki miałem scyzoryk MacGyvera. Nie scyzoryk, ale scyzoryk MacGyvera.” To uniwersalny artefakt chłopięcej kultury, harcerska odmiana rzeźnickiego noża Johna Rambo. Nie jest bronią (choć nazywanie mieszkańców świętokrzyskiego „scyzorykami” wiąże się prawdopodobnie z brutalnymi morderstwami), ale raczej praktycznym narzędziem. Nieprzypadkowo jest to zresztą scyzoryk wiecznie neutralnej szwajcarskiej armii – raczej umożliwi nam wszystko, by zwyciężyć bez walki, niż będzie przydatny w bezpośrednim starciu. Jego wielofunkcyjność i prostota koresponduje z charakterem użytkownika – to niezawodne, wielozadaniowe narzędzie nie ma służyć przenoszeniu siły, ale myśli.

*[Współczesna transgresja dopuszcza przypadek, że myśl dotknie również kobietę, możemy więc nabyć model stworzony specjalnie na takie sytuacje http://www.likecool.com/Miss_MacGyver_Tool_Kit–Gadget–Gear.html oraz http://www.impactlab.com/wp-content/uploads/2008/07/girls-swiss-army-knife.jpg ]

b. Srebrna taśma klejąca.

Duck tape, która doczekała się nawet osobnego hasła na Wikipedii, fundament każdego amerykańskiego domu i spoiwo każdej amerykańskiej rodziny, nawet nie przemknęła w naszych wspomnieniach z dzieciństwa. Srebrna taśma klejąca nie była częścią naszego ówczesnego uniwersum. Marzeniem każdego chłopca końca lat 90-tych był scyzoryk, taki jak w młodości miał go jego ojciec czy dziadek. Jednak taśma to element, bez którego MacGyver wiele by nie zdziałał – mógłby tylko ciąć. Tymczasem jego żywiołem jest właśnie łączenie, synteza – na jednej z koszulek taśma jest wizualną wersją czasownika „to macgyver”

c. Spinacz “The only tool you’ll ever need”

MacGyver wyprowadza biurowego Asystenta w plener i choć potrafi zrobić z niego (z drobną pomocą gumy do żucia i zapałek) kałasznikowa lub helikopter, najciekawszy wydaje się nadruk na jednym z macgyverowskich t-shirtów. Tym razem spinacz, przez swój charakterystyczny i prosty kształt będący najczęstszym składnikiem rysunkowych recept Maca, w których sumą zawsze jest broń lub wielki wybuch; daje wynik wręcz przeciwny – przekreśloną bombę. Ilustruje to wspominaną już ideę triumfu umysłu nad siłą, której rzecznikiem jest MacGyver. Być może powinni zastanowić się nad tym członkowie jego fun clubu i zmodyfikować swój logotyp, tak by odpowiadał najważniejszemu przesłaniu „ojca wynalazku”. „His mind is the ultimate weapon!”

5. Ciąg dalszy

Jeżeli pokusilibyśmy się o poszukiwanie analogicznej postaci w dzisiejszej telewizji, wspomniany Bear Grylls jest tylko jednym ze skojarzeń. Choć i on znany jest ze sprytnych sposobów radzenia sobie w opresji i konstruowania przemyślnych rozwiązań, to jego domeną jest natura i jej zasoby. Mac tymczasem, wprawdzie bazując na elementarnych prawach przyrody, zmaga się cały czas z zagrożeniem ze strony innych ludzi i to wytwory człowieka są środkiem, by ich przechytrzyć. Jego popularność bazuje na efektownych pomysłach, które są w zasięgu ręki większości z nas, podczas gdy sytuacje, w których znajduje się Grylls – zarówno przyczyny, jak i rozwiązania problemów – są zupełnie egzotyczne. Popularność programów typu Pogromca usterek czy Jak to jest zrobione? zdaje się sugerować powrót zainteresowania działaniem świata ludzkich wytworów. Wobec upowszechnienia elektroniki i mechanizmów o wysokim stopniu technicznego zaawansowania; produktów, których nie wytwarzamy, a możemy jedynie używać, odkrywanie ich wnętrza, przedstawianie sposobu działania w sposób prosty, dający wrażenie, że jest on w zasięgu naszych umiejętności, a przynajmniej zrozumienia, okazuje się ogromnie kuszącą perspektywą. Zwłaszcza w naszym kraju, zbieżność dowcipów z cyklu „Polak potrafi” z tymi o MacGyverze odsłania podatność polskiego gruntu na tego rodzaju majsterkowiczów. MacGyver przywraca nam wiarę w zawodność praw Murphy’ego, a filozofia W.W.M.D. („what would MacGyver do?”) jest wezwaniem do poszukiwania nietypowych rozwiązań i wiary w ich skuteczność.

Drugim skojarzeniem ze współczesnymi bohaterami, tym razem opartym na fizycznym podobieństwie (te oczy!), jest James Wilson z serialu House. To czysto przypadkowe odniesienie okazuje się jednak zbieżne nie tylko w kwestii wyglądu. Obaj cechują się wyjątkową otwartością na problemy innych, gotowi są nieść pomoc, odsuwając na bok własne interesy. Pozornie ułożony onkolog z Princeton-Plainsboro również ujawnia czasem swoje chłopięce zamiłowanie do przygód. Dla obu jednak najważniejsza jest odpowiedzialność – czy to za powierzone zadanie, czy drugiego człowieka. Są realnym wzorem postępowania. Autor „największej polskiej strony o serialu”, dzieląc się swoimi motywacjami, pisze: „Postanowiłem założyć tą stronę ponieważ przez całe życie Mac był dla mnie wzorem do naśladowania. MacGyver to ktoś, kto nie odmawia drugiej osobie pomocy. Jest osobą unikającą przemocy, zastępującą broń palną – umysłem, mordercze instynkty – sercem. MacGyver zawsze daje wrogom drugą szansę, na czym, niestety, przeważnie traci. ”

W końcu prawowity następca, będący jednak raczej synem marnotrawnym niż kontynuatorem dzieła syntezy MacGyversum – MacGruber , pomyślany jako cykl 1-minutowych skeczy komediowych. W każdym odcinku, ponosząc fiasko w rozbrajaniu bomby zegarowej, dosłownie i metaforycznie rozsadza mit ojca, zbudowany za pomocą spinacza i srebrnej taśmy klejącej. Obnażając swoje słabości robi to znacznie skuteczniej niż Pogromcy mitów demaskujący niemożliwość niektórych rozwiązań Maca. Przecież, jak twierdzą scenarzyści, w trosce o bezpieczeństwo młodych naśladowców bohatera, w realizacji najbardziej niebezpiecznych receptur zawsze brakowało jednego składnika.

MacGyver jako godny „ojciec wynalazku” zapłodnił umysły twórców gadżetów, fansite’ów, forów, dowcipów i haseł. Choć bohaterów Brygady Acapulco czy Airwolfa również wspominamy z sentymentem, poprzestajemy zazwyczaj na elementach wizualnych. Paradoksalnie owemu mniej wystylizowanemu MacGyverowi, szlachetna idea i praktyczne umiejętności zapewniły żywotność skuteczniej niż np. mięśnie Kevina Sorbo serialowemu Herculesowi. Nie należy oczywiście bagatelizować roli wizerunku, dzięki harmonii wyglądu z cechami bohatera widzowie są bardziej skłonni utożsamiać MacGyvera z Richardem Deanem Andersonem niż pamiętać o realnym prototypie postaci, Johnie Koivula. To on, będąc naukowym doradca scenarzystów „Zawsze nosi przy sobie Nóż Armii Szwajcarskiej, nienawidzi broni i wymyśla niektóre sceny rozwiązujące jego własne problemy.”

MacGyversum

Do funkcji wyznaczników MacGyvera jako oryginalnego serialu przygodowego aspirują, poza cechami narracji oraz sposobem ukazania głównej postaci, również pewne elementy świata przedstawionego, które uwikłane są w szereg kulturowych powiązań. Oto najważniejsze z nich:

1. Piasek. Rzeczywistość MacGyvera to najczęściej pustynia, sawanna, step, słowem: tereny wietrzne, pozbawione wody, wysuszone przez słońce (jego promienie, skupione przez szkło okularów, mogą posłużyć do wzniecenia ognia). Podczas poszukiwania skojarzeń na temat serialu, czego niezbicie dowodzi przywołany na wstępie abstrakt, słowo „piasek” padło jako pierwsze. Może to być poniekąd efektem „ziemistego” wizerunku ciemnego blondyna MacGyvera, odzianego zawsze w brązowo-beżowe barwy (patrz rozdział „Dziel i łącz…”), obutego zaś w niezastąpione Caterpillar boots o kolorze pustynnym. Jak się jednak okazało, sytuacja ma się inaczej, wystarczy spojrzeć na mapę podróży Maca (link warto zachować otwarty na osobnej karcie, przyda się w dalszym toku rozważań). Poza miejscami zlokalizowanymi albo w do połowy przecież pokrytych prerią Stanach Zjednoczonych, albo w ogarniętej słabnącą gorączką Zimnej wojny Europie, trudne zadania MacGyvera swój cel znajdują najczęściej w sferze wybitnie suchego klimatu zwrotnikowego, który, za Wikipedią, obejmuje „północną część Meksyku, południowo-wschodnie krańce Stanów Zjednoczonych (m.in. Florydę), północną Afrykę bez wybrzeża śródziemnomorskiego, Półwysep Arabski i Bliski Wschód, Półwysep Indyjski i Indochiński, środkowy pas Ameryki Południowej, południową Afrykę (bez samego południowego krańca kontynentu) oraz większą część Australii (bez północnych i południowych krańców kontynentu)”. Mac jest zatem lisem pustynnym, wilkiem stepowym czy, znając przywiązanie obywateli USA do ich rodzimych pustkowi, amerykańskim pieskiem preriowym, poruszającym się najczęściej samochodem terenowym 4×4 marki Jeep, zawsze w wersji Cherokee lub Wrangler. Co istotne, MacGyver swoim przywiązaniem do popularnej terenówki ze stajni Chryslera wpisuje się w tendencję specyficzną dla seriali przygodowych lat ’80 i początku lat ’90. Pomimo zmasowanego ataku na motoryzacyjny rynek USA, którego już dekadę wcześniej dokonały marki japońskie, bohaterowie adventure series są zawsze przywiązani do narodowych producentów, zamiast Nissanów czy Mitsubishi wybierając pojazdy emblematyczne dla amerykańskiej motoryzacji, gdyż, jak wiadomo, samochód lub motocykl jest elementem ich tożsamości. Drużyna A porusza się zatem słynną furgonetką GMC G-15, Nieustraszony jeździ modnym wówczas Pontiacem Firebird w customowej wersji Trans Am, a nieodłącznym kompanem podróży Reno Rainesa z Renegata jest najbardziej amerykański z motocykli, czyli legendarny Harley Davidson.

2. Westernowe ideały. Wykorzystane dla określenie modelu auta MacGyvera słówko „wrangler” (jedno z nieformalnych określeń na kowboja), jak również „piaskowa” egzystencja MacGyvera prowadzą nas do ważnej cechy omawianego serialu. Jego głównego protagonistę można bowiem postrzegać właśnie jako nowoczesnego i kosmopolitycznego (bo taplającego się już nie tylko w żwirach Wielkiego Kanionu czy pustyni Mojave) cowboy’a, łączącego w sobie spryt i optymizm cwanych bounty hunters ze szlachetnością i pacyfizmem honorowego deputy (szeryfem na zawsze pozostaje przyjaciel Maca i szef organizacji DXS – Pete Thornton). MacGyver jako seria przygodowa również ponad sferą pustynnej ikonologii czerpie jawną inspirację z westernu. Niezależność bohatera porównywalna jest właśnie z wolnością prawych rewolwerowców, którzy po broń sięgają jedynie w wyjątkowych sytuacjach albo podczas polowania (MacGyver jest lepszy: nawet łapanie zwierząt obywa się bez strzałów, a w pułapki Maca, zbudowane ze sznurka, patyka i taśmy, najczęściej wpadają prozaiczne, ale za to niezmiennie o smaku kurczaka jaszczurki). Mac nie jest jednak kowbojem-samotnikiem czy odludkiem, który zło zwalcza dla samej idei (jak np. tytułowy bohater westernu Jeremiah Johnson Sidneya Pollacka). Służy on zawsze celom wymiernym i praktycznym, pozostając wśród ludzi oraz, co istotne, wśród budynków (np. chłodni), w których może znaleźć materiały do kolejnego wynalazku, lub z których może się uwolnić (np. konstruując balon). Ponadto, świat otaczający główne postaci serialu jest, zgodnie z klasycznymi ideałami kowbojskiego gatunku, w wyrazisty sposób podzielony aksjologiczne. Dobro i pozytywność uosabiane przez niego samego MacGyvera – (nie)wolnego (nie)strzelca, („wolny”, bo jest przecież eksagentem; „niewolny”, bo wciąż zdarza mu się pracować na służbie państwa; „niestrzelec” ze znanych powodów) oraz innych funkcjonariuszy szeroko rozumianej władzy (w odcinku „The Gauntlet”, który oglądaliśmy wspólnie, władzę reprezentowała dziennikarka i fotografka Kate oraz jej tajemniczy „wydawca”, którzy pragnęli wydobyć na światło dzienne mroczne występki groźnego, bo handlującego bronią przestępcy). Zło w MacGyverze to oczywiście domena zwalczanych przez Maca szpiegów, złodziei, dyktatorów, szalonych naukowców oraz wszystkich ich uległych podwładnych. Warto zwrócić uwagę, że ze względu na swoją westernowość, MacGyver odróżnia się od współczesnych mu, a bazujących na podobnej formule seriali przygodowych, takich jak Drużyna A czy Renegat, które swój przekaz opierały najczęściej na ideałach kontestacji, hołubiąc niepodległość względem instytucji władzy, absolutną wolność i nieco momentami „skrzywioną” moralność.

3. Ideologia. Istotnym wyróżnikiem serialu MacGyver jest kosmopolityzm tytułowego bohatera, który wyraża się w niestałym charakterze jego egzystencji. Bohater wciąż się przemieszcza, biegnie, wspina się, zjeżdża na mapie ze stromej wydmy (od 5:17). Nawet jego posiadłość jest ruchomością – Mac, jak wskazują fani, mieszka przecież na łodzi w jednej z kalifornijskich marin. Zamknięta formuła serialu przygodowego znakomicie służy ilustracji wręcz koczowniczego trybu życia Macgyvera – każdy epizod to kolejne zlecenie, a więc kolejna podróż bohatera. Szukając uogólnień można zauważyć, że w pewnym sensie serialowe uniwersum organizuje się w ramach Deleuzjańskiego dyskursu nomadyzmu. W MacGyverze można widzieć serial, który poza opowiadaniem o niekończącej się podróży głównego protagonisty stanowi wędrówkę przez idee, problemy i zawirowania polityczne, pozostające w kręgu społecznej refleksji późnych lat ’80. W tym aspekcie MacGyver przewyższa należącą do tego samego gatunku, wspominaną wcześniej Drużynę A, o której mówi się, że jest jedynie dobrą kalką estetyki komiksowej, wraz z jej wybujałą brutalnością i uproszczeniem intrygi. Trudno oczywiście doszukiwać się w MacGyverze wielce filozoficznych stwierdzeń – ideologiczna refleksja w serialu jest odpowiednio spolaryzowana, przystosowana do warunków łatwego w odbiorze przekazu telewizyjnego, a nawet dość stereotypowa. Do głosu w pierwszym rzędzie dochodzą szlachetny pacyfizm MacGyvera i jego niechęć do broni, które mogą stanowić odzwierciedlenie „rozbrojeniowej” atmosfery czasów, w których serial powstawał (lata 1985 – 92). Zimna wojna, mając się powoli ku końcowi, stała się „letnia”, podupają również wojskowe dyktatury w Ameryce Łacińskiej czy południowej Azji. MacGyver pojawiał się często czy to w krajach Układu Warszawskiego (m. in. Węgry, Bułgaria, Czechosłowacja, NRD), czy w autokratycznych republikach południowoamerykańskich, pełniąc w nich rolę rzecznika pokoju, który właśnie pacyfistycznymi metodami pokonywał funkcjonariuszy i sprzymierzeńców wrogich rządów. W tym aspekcie Mac jest przeciwieństwem filmowego Bonda, cynicznego agenta z licencją na zabijanie, którego działanie w zasadzie tylko pogłębia waśni między mocarstwami. Dodatkową różnicą między Bondem a MacGyverem jest tajemnicza aseksualność tego drugiego, całkowicie przeciwna rozbuchanej atrakcyjności zabójczo przystojnego agenta Jej Królewskiej Mości. Obu bohaterów ostatecznie dzieli również podejście do gadżetów – o ile 007 korzysta z proponowanych mu przez Q najnowszych zdobyczy technologii, o tyle Mac sam jest sobie Q, wyznając szlachetną oraz, co ciekawe, zyskującą dziś na popularności ideę DIY. Przeglądając spis nagród i odznaczeń okazuje się również, że MacGyver zawiera treści proekologiczne, o czym mogą świadczyć Environmental Media Awards oraz wyróżnienie Genesis, które serial otrzymał w latach swojej świetności.

Wracając na koniec do porównania z Drużyną A należy stwierdzić, że MacGyver, jako następca popularnej serii o zgrai uroczych rozrabiaków pod wodzą Hannibala, znacznie wzbogacił gatunek telewizyjnego serialu przygodowego, wprowadzając na ekrany nieco paradoksalną postać „zwykłego superbohatera”, czyli niepokornego, a zarazem posłusznego ideałom protagonistę, który łączy w sobie wszystkie najlepsze cechy członków The A-Team. Wyposażony dodatkowo w scyzoryk i taśmę klejącą, MacGyver stał się pozbawionym bondowskiej impertynencji, a wiernym raczej kowbojskim ideałom zbawicielem ludzkości, dokładnie na miarę wciąż konserwatywnej, hołdującej oficjalnym kanonom wartości telewizji.

Megahit Polsatu

Odbiorcy telewizji znającemu MacGyvera z dawnej ramówki Polsatu trudno wyrwać majsterkującego awanturnika spośród sieci powiązań z innymi bohaterami towarzyszących mu seriali. Nasza nikła pamięć tamtych lat, wskazała jako sąsiadów Maca w strumieniu, takie postaci jak Michael Knight kierowca z Nieustraszonego, wspominana już Drużyna A czy Reno Reines z Renegata. Mimo różnic w latach powstania (Nieustraszony – 1982 – 1986, Drużyna A – 1983 – 1987, MacGyver – 1985 -1992, Renegat – 1992 – 1997) przepływ i wzajemny przeplot tych seriali połączył je w obrębie dyskursu Polsatu. Efektem takich wyborów przez producentów stacji telewizyjnej był charakterystyczny klaster seriali Polsatu. Męskie, skonwencjonalizowane postaci twardzieli zarówno w dawkach serialowych, jak i Megahitach Polsatu – cotygodniowym filmie sensacyjnym z van Dammem, Stallonem czy Schwarzeneggerem. Jakie było miejsce MacGyvera – kombinatora, wśród tego tygla bezpośrednich macho? Te postaci wrzucone do podobnego sensacyjno-przygodowego świata reprezentowały różne sposoby radzenia sobie, rozwiązywania problemów przed nimi stawianych. Jedni pokonywali przeszkody taranując drzwi, strzelając z karabinów i kopiąc strażników, natomiast MacGyver przystosowany do każdego środowiska używał jego elementów do strategicznego rozłożenia przeciwnika. Walka za pomocą sprytu i wiedzy oraz czystość moralna, archetyp prawego herosa wśród bardziej wątpliwych, lecz skutecznych brutali. Nabierając dystansu do tego zbioru bohaterów, dołączylibyśmy do nich Herkulesa, Strażnika z Texasu, Hulka Hogana (Grom w raju). Kumulacją tamtych fabuł, bohaterów, światów byłby niedawny film Niezniszczalni (2010) w reżyserii jednego z nich – Sylvestra Stallone.

Miejsce we fragmentarycznym strumieniu Polsatu i 45 minutowy format wymuszały pewnego rodzaju formalne środki. Jednym z nich były przerwy na reklamy, na tyle rażące że oglądając MacGyvera w nieprzerwanym ciągu strumienia z youtube, zwracaliśmy uwagę na charakterystyczne zaciemnienie i stopklatkę, która kończyła sekwencję przed reklamą. Inną charakterystyczną formą był tzw. Gambit – sekwencja zerowa, otwarcie odcinka, które nie miało nic wspólnego z właściwą przygodą. Każdy gambit, w reżyserii innego człowieka niż zasadnicza część odcinka, był zminiaturyzowaną przygodą MacGyvera. Z serialami tamtych lat kojarzyliśmy też pewnego rodzaju nieporadność formalną; w zderzeniu z aktualizacją naszych wspomnień okazało się, że całkiem słusznie. Konstrukcja przestrzeni za pomocą ustawień kamery i montażu, czy fabularne rozwiązania powodowały miejscami zgrzyt zębów wśród odbiorców, jednakże dopełniały wrażenia, że oglądamy „serial Polsatu z lat 90”. Dodatkowo fakt, że MacGyver był serialem sprawiał, że brakowało w nim wielkich wybuchów, widowiskowych karamboli, szaleńczych pościgów – efekty specjalne nie były bogate, a przez to wydawały się bliższe życiu. Chociaż ucieczka z dowolnego miejsca, za pomocą, wydawałoby się bezużytecznych, przedmiotów, realizmu nie wspierała, to koniec końców MacGyver żył w świecie bardziej realnym niż wielu jego sąsiadów ze strumienia. Dodatkowym motywem wciągającym te seriale we wspólny klaster była charakterystyka udźwiękowienia na kanale Polsat. Charakterystyczni lektorzy (w Macu był to M.Utta), którzy wzbudzają w nas ironiczną nostalgię, oraz sprawiają że spoglądamy z uśmiechem na telewizję tamtych lat, usłyszani – momentalnie aktywizują ten dyskurs.

Umiejscowienie MacGyvera w czasie (innym niż jego oryginalna dystrybucja) oraz przestrzeni (kanału Polsat) wpłynęło nieodwracalnie na sposób postrzegania tego majsterkującego harcerza, obywatela świata. Obracający się w strumieniu telewizyjnym wśród innych modeli męskości pozostawał nieco na uboczu, lubiany głównie przez chłopców, uzupełniając ofertę Polsatu o inne cechy mężczyzny. Mimo swojej odmienności również stawał do walki z tym samym złem, pod postacią sił zza granicy, lub przestępców. MacGyver detronizował wielbioną gdzie indziej męską siłę, by postawić na piedestale przebiegłość i spryt garażowego hobbysty-złotej rączki.

A tak w ogóle, na imię miał Angus.

2011: 05/15
CATEGORY: analizy materiałów
6 comments

Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem

Proste, acz celne rozróżnienie przez Fiske’a parodii od pastiszu jest nie tylko ciekawie, ale wręcz niezbędne przy badaniu praktyk stosowanych w telewizji. Pomimo że obie te kategorie są do siebie zbliżone, to naszym zdaniem telewizja jest zdecydowanie domeną pastiszu, podczas gdy parodię sprowadza do roli specyficznej niszy. Warto przy tym zaznaczyć, że Fiske rozumie pastisz jako przejęcie stylu bez transgresywnych zmian kategorii właściwych dla parodii. Pastisz tym samym neguje różnicę między oryginałem a reprodukcją, a robi to w celach czysto widowiskowych. Do tego wszak sprowadza się powszechne czerpane całymi garściami z amerykańskiej telewizji – czy to w postaci konkretnych formatów, adaptowanych do naszych realiów (zresztą zazwyczaj z poczuciem przynajmniej nieznacznej obcości), czy też przyswajanie sobie pewnych rozwiązań i mód. Pastiszem amerykańskiej telewizji będzie w tym rozumieniu zarówno polska wersja serialu BrzydUla, jak i prognoza pogody prowadzona w Sopocie przez prezentera ubranego przez cały szereg designerskich firm odzieżowych. Można się pokusić nawet o stwierdzenie, że emitowanie niektórych oryginalnych programów zza oceanu będzie pastiszem – wyjęte z oryginalnego kontekstu tracą one swój pierwotny charakter, ale przez tą „egzotyczność” zyskują na widowiskowości.

Nie trzeba zresztą szukać aż tak daleko. Również powtarzalność formuł popularnych programów można określić jako pastiszową – jeden show taneczny bądź kulinarny może wywołać całą falę naśladownictw, które będą idealnie odpowiadać do określenia pastiszu zaproponowanego przez Fiske’a. Osobną, choć równie wielką działką są formy stricte filmowe (seriale i filmy pełnometrażowe), które są emitowane w telewizji i w oczywisty sposób również posługują się pastiszem, ale jako teksty nie specyficznie telewizyjne, zostawimy je na uboczu. W każdym razie, jak wynika nawet z tego krótkiego przeglądu, telewizja pastiszem stoi, co czyni ją medium wysoce postmodernistycznym (Fiske upatrywał w pastiszu jedną z ulubionych praktyk postmoderny).

Zgoła odmienna jest za to pozycja parodii. Takowa występuje oczywiście w telewizji, ale jest na jej terenie niejako bytem obcym. Nie należy do samej natury programów w niej emitowanych, jak w przypadku pastiszu, ale zawsze znajduje w nich jedynie forum, na którym może być dopuszczona do głosu. Współczesne programy typu Łapu Capu czy Szymon Majewski Show nie są przecież parodystyczne – to w ich obrębie mieści się parodia. Widz musi zostać starannie ostrzeżony i świadom tego, że będzie oglądał parodię – coś humorystycznego i nie na serio. To swoiste zepchnięcie parodii do roli pewnej wyraźnie określonej niszy wynika z tego, że jest ona w zasadzie sprzeczna z ideałem telewizji. Telewizja legitymizuje swoją rolę w społeczeństwie za pomocą instytucjonalnego ładu, powagi i wiarygodności, tymczasem parodia jest z ducha niepokorna i wywrotowa, dlatego nie może stanowić zasady organizującej program. Jest co najwyżej tolerowana w określonych ramach, dlatego możemy wyobrazić sobie program, w ramach którego prezentowane są profesjonalnie wykonane parodie reklam, ale nie przemieszanie tych parodii z autentycznym blokiem reklamowym bez powiadomienia widzów.

M.S.

Jak w kontekście propozycji Fiske’a rozumieć popularną w serwisie YouTube karierę parodiowania / pastiszu programow telewizyjnych?

Możliwość przełożenia koncepcji Fiske’a na praktyki użytkowników YouTube’a pojawia się już w momencie, kiedy autor odwołuje się do baudrillardowskiej koncepcji symulakrum. Kariera pastiszu i parodii na YT, a więc współczesnych „tekstów trzecich”, nieodłącznie towarzyszących każdemu fragmentowi strumienia telewizyjnego, jeszcze mocniej wpływa na zatarcie rozgraniczeń na sferę zdarzenia i przedstawienia. Komentowanie przekazu oznacza kolejny stopień oddalenia od „rzeczywistości” i spiętrzenie niejasnych kategorii (czy może wręcz ich zupełną eliminację). Zarazem powielenie esencji przekazu (nawet mimo zatarcia czy odwrócenia znaczeń) utwierdza, upamiętnia jego istnienie, wzmaga hiperrealność. Dla widza jednak najważniejsza pozostaje nie treść, a widowiskowość.

Popularność YouTube’a oddaje ducha postmodernizmu jako epoki „nasyconej obrazami”. Zwłaszcza, że ich pozycję w serwisie określa nie tyle jakość, kategorie gatunkowe czy znaczenia co ilość (w dodatku porządkowana według ilości odtworzeń, odsyłaczy, użytkowników). Gatunek, pierwotne medium czy czas powstania nagrania wydają się nie mieć wpływu na możliwości sukcesu na YouTube. Zanik tych kategorii jest też odbiciem czy może dążeniem zdeprogramowanej ramówki telewizji. Na przykładzie pastiszów i parodii widać, że nie jest już tak istotna deformacja znaczenia, co gwarancja ciągłej cyrkulacji – w dużej mierze kierowanej przypadkiem, pozbawionej nadrzędnej zasady (jak telewizyjny zapping).

Przy tym sam serwis posiada osobliwy, błazeński charakter oddziałujący na publikowane w nim filmy. Jeżeli coś jest zabawne, prawdopodobnie zostanie tam opublikowane i z drugiej strony – nawet dramatyczne sytuacje przedstawione w ramach YT stają się zabawne.

Znamienny jest też wywrotowy, antysystemowy wymiar parodii programów TV pojawiających się na YouTube. Dla telewizji, która naszym zdaniem nie może (jeszcze?) pozwolić sobie na autoironię wychodzącą poza ściśle wyznaczone miejsca w ramówce, YT stanowi wentyl bezpieczeństwa. Jest obszarem niemal nieograniczonej ekspresji telewidzów, którzy przed swoim nomen omen odbiornikiem, wciągnięci przez audiowizualny strumień, mogą co najwyżej przełączać programy. Ich śmiech i krytyczne uwagi nie dotrą do postaci w studio.

Potrzebę wypowiedzenia się kanalizują więc w niezliczonej ilości parodii o zróżnicowanym stopniu profesjonalizmu i podobieństwa do oryginału, nie skrępowanych wymogami technicznymi, troską o odbiorców ani poprawnością polityczną. Przyjmują one rozmiary od kilkusekundowych filmików kręconych telefonem czy handycamem aż po całe kanały doskonale imitujące profesjonalne stacje telewizyjne.

Przykład fake’owej stacji telewizyjnej – Onion News Network

W tym kontekście takie sytuacje jak emitowanie w programach telewizyjnych filmików zdobywających popularność na YouTube to przewrotne zwycięstwo odbiorczej partyzantki. Z jednej strony aparat nadawczy przemyślnie włącza je do swego strumienia, rozbrajając, oswajając i pokazując, że potrafi śmiać się sam z siebie, a przede wszystkim manifestacyjnie okazuje zrozumienie dla praktyk konkurencyjnego serwisu i „dołącza do jego miłośników”. Umacnia też swoją pozycję, sprawiając wrażenie, że wyświetlenie filmiku z YT w telewizji to rodzaj nobilitacji.

Nigdy nie ma jednak całkowitej swobody, niebezpieczny wiral musi pozostać w ramach wyznaczonego programu i być opatrzony stosownym komentarzem.

O.K.

Czy praktyka zappingu i deprogramowanie telewizji mają znaczenie dla jutjubowej aktywności odbiorców telewizji?

Na początek kilka uwag etymologicznych:

to zap /zæp/

1 [transitive] to quickly attack or destroy something, especially using a beam of electricity.

2 [intransitive and transitive] to change channels on a television by using a remote control.

3 [transitive] to cook something in a microwave.

4 [transitive] to send information quickly from one computer to another.

[definicja ze słownika LDOCE Online]

W najważniejszych językach europejskich dobrze zakorzeniło się angielskie określenie skakania po kanałach, Włosi i Francuzi wierni są formie oryginalnej, mówiąc “le/lo zapping”, Hiszpanie i Portugalczycy zaadoptowali określenie do własnych form językowych (hiszpańskie “zapeo” i portugalskie “zapear”). Niemcy i Holendrzy korzystają raczej z czasownika “zappen”. Co ciekawe, w niemieckim słowo to zupełnym przypadkiem upodabnia się fonicznie do istniejącego wcześniej czasownika “zappeln”, który znaczy “trzepotać”, “nerwowo potrząsać (np. rękami)”, “przebierać (np. nogami)”.

Z ciekawszych uwag wyjaśniających należy wspomnieć o definicji ze słownika portugalskiego, która wyróżnia zarówno zapping telewizyjny, jak i radiowy. Niemiecka definicja wskazuje z kolei na dość oryginalny aspekt ekonomiczny, który miałby polegać na dokonywanym przez przedsiębiorstwa zappingu między klientami.

W chwili, w której polem aktywności zappingującego neodandysa stał się portal YouTube, zjawisko przeskakiwania między kanałami urasta do roli kluczowej strategii odbiorczej. O ile pstrykanie pilotem pozwala na deprogramowanie telewizji, czyli swobodne poruszanie się między narzuconymi przez nadawcę strumieniami, o tyle klikanie myszką w kolejne linki czyni z zappera władcę: programowanie pozostaje całkowicie w jego gestii. Użytkownik YouTube’a, nie będąc zależnym od pozostającej w reżimie ramówki instytucji, ma do dyspozycji szereg metod, dzięki którym kształtuje indywidualny porządek oglądania klipów: może tworzyć kolejkę filmów; może skakać między między kartami, na których dzielnie ładują się kolejne pliki wideo; może, wiedziony ciekawością, zdać się na podpowiedzi samego portalu, korzystając z kolumny klipów powiązanych. Zgodnie z terminologią zaproponowaną przez Chateau, zapping internetowy idealnie wpisuje się w kategorię “interaktywności przechodniej mocnej”, trudno bowiem o bardziej wyrazistą formę interwencji widza w nadawany materiał. „Skakanie” po YT to w pewnym sensie kolejny etap na drodze do nadawczo-odbiorczego liberalizmu. Portal pełni przecież rolę całkowicie służebną, zajmując się jedynie administrowaniem klipami, najważniejsza jest niepohamowana aktywność internetowych zapperów. Tę postmodernistyczną dezynwolturę zdają się jednak temperować dwa elementy. Pierwszym z nich bywa prozaiczne ograniczenie technologiczne, najczęściej w postaci niewystarczającej przepustowości łącza. Drugim jest oczywiście reklama, która, co ciekawe, nie jest już wprowadzana uprzejmie, np. zapowiadana melodyjnym dżinglem, jak to miało miejsce strumieniu telewizyjnym. W wypadku klipu w internecie reklamujący postępują wyjątkowo ordynarnie: reklama zwyczajnie przysłania film lub, w wersji łagodniejszej, obejrzenie materiałów promocyjnych jest często trudem, jaki musimy ponieść, zanim będziemy mogli uzyskać dostęp do właściwego wideo.

M.P.

2011: 04/10
CATEGORY: Uncategorized
Leave a comment

Badanie narracji telewizyjnej na przykładzie serialu “Przyjaciele”

Tekst Sary Kozloff stanowi wielostronną, lecz dość ogólną refleksję na temat fenomenu, jakim jest narracja telewizyjna. Nie daje on tym samym ścisłych narzędzi właściwych do jej badania, a jedynie wskazuje obszary i zagadnienia, którym warto się przyjrzeć analizując konkretne teksty. Z tego powodu również nasz projekt analizy serialu będzie nie tyle instrukcją prowadzącą krok po kroku od przesłanek do wiążących wniosków, a raczej uściśleniem i uporządkowanie tez Kozloff tak, aby umożliwiały pracę nad konkretnym tekstem telewizyjnym.

Zadanie to w zasadzie można by przeprowadzić czysto abstrakcyjnie, formułując po prostu szereg uniwersalnych pytań, na które musimy odpowiedzieć badając dowolny serial telewizyjny. Z drugiej strony skupienie się na istniejącym realnie i funkcjonującym w kulturze popularnej produkcie pozwala natychmiastowo ocenić przydatność oraz przystawalność pewnych konstruktów teoretycznych do stanu rzeczywistego. Starając się połączyć obie te ścieżki badawcze nakreśliliśmy (za Kozloff) kilka najważniejszych kwestii domagających się rozstrzygnięcia, dla każdej z nich proponując wstępne rozpoznanie na przykładzie kultowego serialu Przyjaciele. W ten sposób ogólny opis poszczególnych zagadnień poparty będzie każdorazowo przyczynkiem do właściwej analizy (ta wymagałaby oczywiście znacznie lepszej znajomości serialu, jak też sporej ilości czasu).

Z góry warto zaznaczyć, że nie bez znaczenia był wybór serialu Przyjaciele jako obiektu naszych zainteresowań. Jako, że nie mieliśmy czasu na dokładniejsze zapoznanie się z programem (dla przypomnienia sobie konwencji i stylu obejrzeliśmy na świeżo tylko jeden odcinek), wybraliśmy tekst powszechnie znany, dodatkowo reprezentujący łatwo rozpoznawalną i wysoce skonwencjonalizowaną formułę sitcomu oraz niewymagający dokładnej znajomości wszystkich epizodów. Nie bez znaczenia jest też fakt, że wydaje się on idealnie przeznaczony do praktycznego „testowania” tez Kozloff. Chociaż autorka, pisząc swój tekst w 1992 r., nie mogła jeszcze znać Przyjaciół (pierwsza seria emitowana była w roku 1994), to jednak opis swój odnosiła do tych samych czasów, a zatem i warunków, w których powstał serial. W gwałtownie zmieniających się współczesnych mediach taka aktualność jest wyjątkowo cenna.

Przyjaciele

Badanie ukształtowania relacji czasowych:
1. Określenie relacji czasu historii oraz czasu dyskursu – w przypadku serialu Friends mamy do czynienia z formatem dwudziestominutowym, w którym zawarta jest historia obejmująca zazwyczaj tydzień z życia bohaterów. W ramach odcinka pojawia się jedna przerwa reklamowa.
2. Omówienie specyfiki relacji temporalnych na poziomie mikro – charakterystyka porządku chronologicznego oraz analiza wykorzystania możliwych połączeń między historią, a czasem trwania dyskursu. Friends, czego można się spodziewać, jest serialem opowiedzianym linearnie, w którym korzysta się przede wszystkim ze scen oraz elips. Wyjątek stanowią specjalne odcinki, w których niektóre istotne dla rozwoju fabuły wydarzenia zostają przywołane w formie skrótowych retrospekcji.
Omówienie historii:
1. Wydarzenia – w tym podpunkcie analizy podzielibyśmy aktanty na: rdzenie i satelity, poświęcając więcej czasu wyborowi rdzeni. Co więcej, w tym miejscu można przeprowadzić podobny podział dla narracji całej serii Friends. Wydzielilibyśmy wydarzenia rdzenie – posuwające naprzód historię grupy przyjaciół, znajdujące swoje odbicie w kolejnych odcinkach (jak ślub bohaterów), oraz wydarzenia satelity – będące czasem nawet rdzeniami poszczególnych odcinków, ale nie zmieniające stanu rzeczywistości dla całego świata serialu.
2. Prawa w bajkach wg Proppa – modyfikując już nie najmłodszy model Proppa, moglibyśmy wypisać prawa rządzące kolejnymi odcinkami Friends:
  - - Funkcje działających bohaterów są niezmienne – mimo, że bohaterowie posiadają po kilka fukcji, a w jednym odcinku nie zawsze używają wszystkich, to jednak moglibyśmy każdemu z nich przypisać konkretny zestaw niezmiennych funkcji.
    - Liczba funkcji w bajce (odcinku) jest ograniczona – w zależności od tego w ilu wątkach danego odcinka występuje postać (zazwyczaj w jednym), moglibyśmy ustalić ową liczbę funkcji – przypadającą na odcinek, lub na jedną postać.
    - Następstwo funkcji jest jednakowe – tutaj musielibyśmy albo zmienić model Proppa na dalece bardziej abstrakcyjny, albo pominąć zupełnie wskazane założenie. Różnorodność wątków w serialu nie pozwoliłaby nam na łatwe odnalezienie struktur porządkujących wydarzenia.
    - Pod względem konstrukcji bajki (sitcomy) należą wszystkie do jednego typu – w tym miejscu należałoby porównać pod względem konstrukcji Przyjaciół z jakimś innym serialem.
Odniesienie się do konstrukcji sześciu form uczestnictwa w narracji.Chociaż, jak wskazuje Kozloff za Robertem Allenem, ów literacki model sześciu uczestników jest miejscami problematyczny w zastosowaniu do telewizji, jednak uważamy za słuszne i efektywne przeprowadzenie takiej analizy.
1. Autor rzeczywisty – tutaj umieścilibyśmy fizyczne osoby, ekipę która pracowała przy produkcji serialu Friends. Przy czym, należałoby się zastanowić nad postaciami bliższymi instancji autora – jak producenci i pisarze David Crane oraz Marta Kauffman, oraz postaciami dalszymi jak szeregowi pracownicy studia.
2. Autor implikowany – wytwór odbiorczej wyobraźni, ideologiczna machina nadawcza stacji NBC. Z dzisiejszej perspektywy autorem implikowanym mogłaby być ogólnie rzecz biorąc silnie instytucjonalna telewizja amerykańska lat 90.
3. Narrator wewnątrztekstowy – wielki demonstrator obrazu. Uczestnik zakamuflowany, wykorzystujący styl zerowy. W tekście jako bezpośrednie zwroty do widza należałoby przeanalizować czołówkę (gdzie bohaterowie-aktorzy patrzą na widzów), oraz muzykę (będącą dla Kozloff najbardziej bezpośrednim zwrotem agencji telewizyjnej do widzów).
4. Odbiorca wewnątrztekstowy – w analizowanym sitcomie ujawnia się jedynie poprzez śmiech w odpowiedzi na gagi aktorów, oraz oklaski na koniec odcinka, z offu. W tym miejscu należałoby przeanalizować funkcje owych odbiorców w naturalizowaniu dyskursu telewizyjnego
5. Odbiorca implikowany – ta ogólna kategoria objęłaby dużą liczbę ludzi, zainteresowanych odbiorem Przyjaciół. Ich najogólniejszymi cechami wyróżniającymi byłoby liberalne poczucie humoru i akceptacja nowojorskiego stylu życia lat 90.
6. Odbiorca rzeczywisty – tutaj byliby widzowie – fizyczni odbiorcy serialu. Na tym poziomie można by prześledzić statystyczne raporty dotyczące odbioru programu i relacji tych danych do cech odbiorcy implikowanego.
Na koniec warto określić relacje pomiędzy poszczególnymi użytkownikami, dominację jednych, pominięcie innych, oraz związane z tym wnioski. Owe konkluzje należałoby podzielić na te dotyczące telewizji jako całości (np. rozmycie instancji autora rzeczywistego), oraz te opisujące specyfikę sitcomu Friends (np. brak wyraźnej emanacji narratora wewnątrztekstowego).
Wskazanie innych cech definiujących dyskurs:
1. Pytanie o charakter badanego tekstu: czy jest on serią czy serialem? Formuła omawianego serialu potwierdza hipotezę Kozloff, mówiącą o postępującym zacieraniu się granic między obiema formami. W przypadku Przyjaciół mamy bowiem do czynienia właśnie z formą hybrydalną, w której dochodzi do połączenia cech obu wskazanych typów.
2. Charakterystyka rozmnożenia linii fabularnych, które odbywa się kosztem wprowadzania w tekst form suspensu. Serial Friends w pełni realizuje tę właściwość narracji telewizyjnej, czego dowodem jest wielowątkowość każdego z odcinków, jak również charakterystyczna dla tego rodzaju opowiadania koncentracja bardziej na wydarzeniach dotyczących ściśle relacji bohaterów, a mniej na wypadkach, które dynamicznie posuwają akcję do przodu.
3. Zwrócenie uwagi na korzystanie z montażu równoległego, który, jak twierdzi Kozloff, jest domeną narracji telewizyjnej. Pojawienie się tej formy kompozycji dyskursu wynika wprost ze scharakteryzowanej powyżej proliferacji wątków. Co istotne, w przypadku Przyjaciół nie mamy raczej do czynienia z naprzemienną prezentacją zdarzeń równoczesnych (montaż symultaniczny). Eksploatacja możliwości montażu równoległego służy raczej wyważeniu czy harmonizacji w dozowaniu informacji na temat każdego z rozwijających się paralelnie wątków serialu. Aspekt wyraźnie ujawniających się relacji temporalnych przestaje być istotny, ze względu stłumioną, bo pozbawioną suspensu, dynamikę narracji.
4. Ujawnienie „pretekstowości” scenografii. Jak pisze Sarah Kozloff, „przeciętny serial pasma średniej oglądalności posiada […] słabo wyróżniającą się scenografię. […] akcja toczy się zazwyczaj w pokoju gościnnym, sypialni, biurze, restauracji bądź szpitalu – miejsca te nie są szczególnie zindywidualizowane”(s. 76). W wypadku Przyjaciół mamy oczywiście do czynienia z czysto funkcjonalną aranżacją otoczenia, które nie jest naznaczone jakimkolwiek piętnem indywidualności, rzadko bywa eksponowane, służąc raczej jako neutralne tło dla działań bohaterów, uwikłanych w urocze perypetie. Niemniej jednak, nie możemy do końca zgodzić się na jawnie instrumentalne traktowanie scenografii. Mając w pamięci ogólne założenia tekstu Jasona Mittella, należy zauważyć, że również otaczające bohaterów kostiumy i rekwizyty mogą świadczyć o zakotwiczeniu bohaterów w specyficzną dla ich czasu i miejsca praktykę kulturową, która może mieć wpływ na charakter narracji.
Rola ramówki:
1. Badając umiejscowienie programu w ramówce warto na wstępie zaznaczyć, że w przeciwieństwie do poprzednich obszarów, przyjrzenie się ramówce w której pojawia się serial wykracza znacznie poza analizę tekstualną. W kontekście samego dzieła można jedynie poszukiwać z góry dobranego przez twórców miejsca na przerwę reklamową i sposobów ogrywania jej. Oglądany przez nas odcinek wydawał się nie eksponować tego momentu żadnymi zauważalnymi środkami – przerwa mogłaby nastąpić w momencie dowolnego przejścia między scenami i nie miałaby znaczenia dramaturgicznego.
2. Niemniej jednak, relacje z nadrzędną formułą narracyjną, jaką jest ramówka telewizyjna, ma znaczenie niebagatelne, które odsłonić może umiejętna analiza kulturowa. W jej ramach warto przyjrzeć się temu, gdzie i kiedy serial jest emitowany (lub szerzej – oglądany; my skorzystaliśmy ze strumienia internetowego). Znaczenie dla narracji będzie miał przykładowo fakt, czy program zostanie nadany punktualnie, z jakimi innymi pozycjami sąsiaduje albo czy w środku wystąpi przerwa reklamowa. Jeśli tak, to jak wiele, jak długie i przede wszystkim jakie elementy się na nią składają? Czy rozbijają one potoczystość narracji, czy może przeciwnie, budują pożądane napięcie?
3. Do kwestii umiejscowienia w ramówce można zaliczyć również problem lokalizacji. Wszak Przyjaciele w TVN7 (to chyba główne źródło popularności tego serialu w Polsce) nadawani byli z polskim lektorem, co niewątpliwie wpływało na narrację. Jest to wyjątkowo silna ingerencja w instancję nadawczą (konkretnie narratora wewnątrztekstowego), która jest kategorią kluczową przy analizie narracyjnej. Z pewnością jeszcze inna byłaby narracja wersji zdubbingowanej, nie mówiąc o samej jakości i stylistyce przekładu.
Generalne cechy telewizyjnej narracji. Na koniec przeprowadzonej analizy należałoby zgromadzone dane i wnioski zestawić z podanymi przez Kozloff cechami telewizji amerykańskiej wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Mimo, że tekst amerykańskiej badaczki poprzedza powstanie omawianego serialu, to wydaje nam się, że zestaw tych cech bardzo trafnie łączy się z sitcomem Friends, będącym prawie modelową ich realizacją.
1. Wzorcowe przewidywalne wątki historii – wszystkie perypetie bohaterów składają się w gruncie rzeczy ze stereotypowych klisz.
2. Wielość wątków powiązanych w złożone wzory – Forma serialowa narzuca wielość przeplatających się wątków, zarówno takich na jeden odcinek, jak i tych wchodzących w skłąd makro-opowiadania.
3. Zindywidualizowane postaci wcielające się w standardowe role – Każda z postaci Przyjaciół jest indywidualną jednostką, jednak składa się z archetypicznych cech.
4. Scenografia oraz dekoracje zaledwie funkcjonalne – Scenografie stanowią zazwyczaj tło, zarówno wizualne jak i merytoryczne dla odgrywanych wydarzeń.
5. Naturalizacja dyskursu przez: substytuty odbiorców wewnątrztekstowych, narracje spoza ekranu, bezpośrednie adresowanie – Charakterystyczny dla sitcomu śmiech byłby sposobem naturalizowanie sytuacji gdy w diegezie pojawia się gag, którego żadna z postaci zdaje się nie zauważać.
6. Kompleks przenikających się poziomów narracji – sitcom Friends nie posiada tego elementu.
7. Tendencja do wszechwiedzącej niezawodnej narracji – Wielki Narrator Obrazu, będący niewidzialną instancją opowiadającą, byłby tutaj idealnym przykładem.
8. Stosowanie achronologicznego porządku w celu przyciagniecia uwagi publiczności – Tutaj należałoby opisać sporadyczne deformacje czasu w wyjątkowych odcinkach.
9. Formaty hybrydyczne – Friends jest połączeniem serii i serialu, gdyż z jednej strony każdy odcinek ma swoją zamkniętą fabułę, lecz są wydarzenia, które zostają zapisane w makro fabule (związek Rossa i Rachel), a niektóre odcinki są w wyjątkowo serialowej formie (przerwanie ślubu Rossa przez Rachel – opisane w dwóch odcinkach).
10. Akomodacja przerw – Punkt ten odnosi się bardziej do przerwy reklamowej, będącej poza naszym przedmiotem badań, lecz z drugiej strony niewielki format (20 min.), sam może stanowić wypełnienie w przerwie między większymi programami.
11. Montaż standardowych jednostek czasowych – Przyjaciele jako sitcom w dwudziestominutowym formacie z jedną przerwą reklamową.
12. Płynne granice diegezy – postaci-aktorzy z serialu Przyjaciele jako jedni z pierwszych zdobyli tego rodzaju popularność, która miesza ich dwa wcielenia ekranowe i rzeczywiste.
Podsumowanie – komentarz krytyczny

Niewątpliwą zaletą metody zaproponowanej przez Kozloff jest jej przejrzystość i prostota. Wszystkie określone przez nas punkty na drodze do zbadania narracji Przyjaciół są zrozumiałe i w większości nietrudne do rozstrzygnięcia. Co równie ważne, Kozloff ujmuję narrację w kategorii aktu komunikacyjnego, czyli kontaktu nadawcy z odbiorcą na kilku poziomach jednocześnie. Analiza za pomocą jej metody w jasny sposób wskazuje na pewne niezbywalne cechy telewizyjnej narracji, które umykają przy pobieżnym oglądzie. Niestety, budzi się też wątpliwość co do efektu końcowego.

Po pierwsze, czy w toku analizy powstanie faktycznie spójny i wyczerpujący opis narracji serialu telewizyjnego? Zważywszy na brak wspólnego umocowania tak różnorodnych kategorii i obszarów refleksji, jak na przykład funkcjonalność scenografii i umiejscowienie w ramówce, wydaje się to wątpliwe. Efekt końcowy jawiłby się raczej jako zbiór uwag na temat narracji, a nie jej całościowy opis. Może to tylko filmoznawcze przyzwyczajenie, ale wydaje się poza tym, że również badanie narracji serialu bez zwrócenia uwagi na środki filmowego wyrazu i poetykę będzie niepełne, wybrakowane. W końcu to poprzez sposób kadrowania, pracę kamery, czy montaż przejawia się narrator wewnątrztekstowy.

Z drugiej strony cała ta metoda obciążona jest wszystkimi niedostatkami i niebezpieczeństwami analizy tekstualnej, o których dyskutowaliśmy na zajęciach i które legły u podstaw teorii Mittela. Ta wątpliwość, podobnie jak poprzednia, nie podważa zasadności przeprowadzania analizy narracyjnej, a raczej wskazuje na możliwość jej uzupełnienia o odpowiednią interpretację. Samo określenie odbiorcy implikowanego Przyjaciół jako osoby o liberalnym poczuciu humoru, skłonnej do żartowania z relacji damsko-męskich, nie mówi nam wiele, ale wnioskowanie na tej podstawie o sytuacji społecznej lat 90. w Ameryce może być znacznie ciekawsze, a to tylko jedna z licznych możliwości analizy praktyk dyskursywnych zgromadzonych wokół serialu.

2011: 04/03
CATEGORY: Uncategorized
1 comment

A Cultural Aproach to Television Genre Theory – Jason Mittel. Komentarz i ocena tekstu

Przydatne elementy tekstu Mittella:

Niewątpliwą zaletą artykułu A Cultural Approach To Television Genre Theory Jasona Mittella jest propozycja badania gatunków telewizyjnych za pomocą metod poststrukturalizmu. Dla sformułowania zasadniczych założeń swojego tekstu Mittell korzysta z pojęcia „dyskursu” w ujęciu, jakie proponował Michel Foucault, czołowy reprezentant wspomnianej formacji humanistycznej. Gatunek telewizyjny, rozumiany jako praktyka dyskursywna, nie jest już jedynie immanentną cechą programu telewizyjnego, lecz szeroko rozumianym, wciąż postępującym procesem kulturowym. Poza samym tekstem, do grona równoprawnych elementów konstytuujących gatunki należą m. in. opinie, zachowania oraz reakcje odbiorców i nadawców. Ponadto, kluczowe dla analizy gatunkowości staje się uwikłanie intertekstualne programów i seriali telewizyjnych. Usunięcie centralności tekstu, a co za tym idzie, prezentowanie gatunku jako sieci nieskończonych, kulturowych powiązań, znacznie poszerza charakter tego zjawiska. „Płynna stabilność” gatunku telewizyjnego, postulowana przez Mittella, zdaje się znakomicie odzwierciedlać charakter odpowiadającego mu medium, którego zmienna struktura, słusznie określana mianem „strumienia”, nie pozwala na generowanie tekstów tak jednolitych, jak ma to miejsce w literaturze czy sztuce filmowej.
Rozumienie gatunku jako praktyki dyskursywnej wydaje się być przydatną perspektywą analityczną również ze względu na fakt, iż implikuje ono odmienną, dość specyficzną aktywność badacza gatunkowości. W ujęciu Mittella, charakterystyka gatunku musi ograniczać się jedynie do wycinkowej, „powierzchniowej” analizy jego poszczególnych elementów. Teoretyk akceptujący dyskursywny charakter omawianego fenomenu musi skupić się na „naświetlaniu” wybranych aspektów gatunku, sytuowaniu ich w ogólniejszych kontekstach (np. systemach władzy), oraz stawianiu diagnoz, do cech w skali makro dochodząc za pomocą instancji w wymiarze mikro (bottom-up approach). Opis gatunku w tej perspektywie jest właściwie niekończącym się omawianiem procesu, a nie poszukiwaniem generalizacji za pomocą wyliczenia właściwości dystynktywnych czy odtworzenia historycznej ewolucji zjawiska.
Dyskurs, zgodnie z definicją Foucaulta, podlega „reżimowi prawdy”. Jak się jednak wydaje, jeden z postulatów poststrukturalizmu zakłada, że kategorii „prawdy” nie należy rozumieć intuicyjnie, bądź według założeń wypracowanej przez filozofię antyczną metafizyki. Celem niektórych poststrukturalistów stało się podanie w wątpliwość filozoficznego przekonania, że prawda jest immanentnie wpisana w ludzkie myślenie i postrzeganie. „Nie ma bardziej fałszywego wyobrażenia niż to, że prawda wytryska ze źródła”, jak wskazuje Deleuze. To demaskatorskie założenie służy między innymi ujawnieniu, iż w ramach twórczej aktywności człowieka pojęcie prawdy często podlega dramatyzacji. Barthes, mówiąc o filmie, opisywał tę dziedzinę sztuki jako obszar dialektyki dramatycznej, która jest „mówieniem czegoś przeciwnego bez zaprzeczania”. Podobną intuicję formułował wspomniany Deleuze, charakteryzując filozofię jako domenę prawdy dramatycznej, która zawsze zależna jest „miejsca, w jakim wiedziemy naszą egzystencję, czasu, w jakim czuwamy, żywiołu, z jakim obcujemy”. W tym kontekście, tezy Mittella, wyprowadzone w dużej mierze z tradycji poststrukturalizmu, zdają się świadczyć, że telewizja może być z powodzeniem zaliczana do grona mediów, w obrębie których prawda ulega modelowaniu dramatycznemu, zależnemu od indywidualnych uwarunkowań odbiorców i nadawców. Przesłanki dla takiego ujmowania charakteru telewizji autor omawianego artykułu dostarcza również, mówiąc o gatunku jako klastrze dyskursywnym, w którym dochodzi do spotkania treści „przejściowych” (transitory), „zależnych” (contingent) oraz „pustych” czy „wydrążonych” (hollow) (czyli, jak rozumiem, podatnych na chwilowe „wypełnienie” znaczeniem). Z całym arsenałem czy to rozumianych procesualnie gatunków, czy nieograniczonych powiązań intertekstualnych, dyskursywny klaster gatunku telewizyjnego stanowi nierozerwalny stop (amalgamat?) fikcji i realności, wobec którego stosowanie teorii normatywnych, co słusznie na początku tekstu wskazuje Mittell, mija się z celem.

M.P.

Subiektywnie wybrane cechy pozytywne i niejasności tekstu Mittela.

Przy czym należy podkreślić, że to naszym zdaniem akurat najbardziej klarowny tekst ze wszystkich dotychczasowych, więc są to nie tyle niezrozumiałości, co pytania inspirowane tekstem.

ZALETY	WADY
Spojrzenie na gatunek tak, jak on faktycznie funkcjonuje – można zlikwidować kłopotliwy dysonans między akademickimi teoriami gatunku, a ich powszechnym rozumieniem	Co z filmami kinowymi puszczanymi w telewizji? Czy należy w stosunku do nich stosować reguły znane z filmoznawstwa, czy te zaproponowane przez Mittela? Czemu w ogóle jego metoda miałaby się ograniczać do telewizji, skoro można w ten sam sposób myśleć o innych mediach – kinie, literaturze, ale też muzyce, sztuce itd.?
Postrzeganie gatunku jako fenomenu intertekstualnego – nastawienie na relacje między tekstami, a nie ich uśrednienie bądź wyciąganie esencjonalnych cech	Z jednej strony Mittel postuluje podejście specyficzne do specyficznego medium z podkreśleniem jego cech dystynktywnych. Z drugiej strony tekst stawia postulaty na temat badania gatunku, które nie są związane bezpośrednio z analizą telewizyjną. Właściwie jego podejście nie mówi nic na temat owych specyficznych cech konkretnego medium.
Zwrócenie uwagi na proces – zamiast traktować gatunkową kategoryzację jako daną odgórnie (i jedynie możliwą do „wydobycia” przez badacza z tekstu) można uchwycić jej przyczyny i zmienność, również w historycznym aspekcie (np. zastanowić się kiedy western zaczął być rozpoznawany jako taki)	Co z sytuacją, w której mamy sprzeczne sygnały co do gatunku – różni widzowie różnie odbierają jakiś program, albo robią to inaczej niż został on zamierzony przez producenta i dystrybutora oraz inaczej niż jest reklamowany?
Zmarginalizowanie możliwości nadinterpretacji przez badacza, skoro bada (albo nawet rekonstruuje) on praktykę społeczną, a nie tworzy własne konstrukty myślowe	–
Uwzględnienie bogatego kontekstu powstawania ale i odbioru programu (np. możemy przeprowadzić kilka odmiennych analiz gatunkowych tego samego programu i za każdym razem dojść do innego wniosku, w zależności od kontekstu – np. innych czasów lub innej kultury)	–

M.S.

Podejście kulturowe Jasona Mittella, z pewnością usuwa w niepamięć bolączki jakie spotykały nas przy próbie definicji takich gatunków jak chociażby western i science-fiction, gdzie w obu źródeł ich gatunkowości należy szukać gdzie indziej. Dzięki próbie badania żywych tekstów używających terminu “gatunek” i jego rodzajów, analiza Mittella staje się bliższa doświadczeniu. Opis danej formacji gatunkowej poprzez przytoczenie opinii społecznych, polityki produkcyjnej, czy tekstów drugich, zdaje się bardziej zrozumiała i bliższa prawdzie, niż “teoretyczne” definicje gatunku (w kontrze do “historycznych”). Z drugiej strony sam tekst, postulujący ową bliskość dyskursowi pozatekstowemu i zważaniu na specyfikę medium, sam dryfuje w stronę czysto teoretycznego głosu, oderwanego od swojego przedmiotu – telewizji. Podsumowując, owo podejście, odrzucające esencjalizm, teoretyczne modele, na rzecz opisu zjawiska płynnego i procesualnego, jawi się znacznie bardziej przystające do opisu telewizji, kulturoznawczej analizy, a własciwie do wszelkich nauk idiograficznych.

Peetrovitch

2011: 03/28
CATEGORY: Uncategorized
1 comment

A Cultural Aproach to Television Genre Theory – Jason Mittel. Streszczenie tekstu

Streszczenie tez:

– Każdy program telewizyjny należy do jakiegoś gatunku lub jest mieszanką gatunków i jako taki jest postrzegany zarówno przez producenta, widza, jak i badacza.

– Powszechność używania kategorii „gatunku” telewizyjnego:

Przez branżę: produkcja programów, tematyzacja kanałów, układanie ramówki
Przez widzów: integracja, definiowanie indywidualnych preferencji, codzienne rozmowy i praktyki odbioru
Przez badaczy: opracowywanie projektów i organizacja kursów
Przy jednoczesnym braku teoretycznej refleksji nad samym pojęciem.
Stosowanie teorii wypracowanej w obrębie studiów literaturo- i filmoznawczych, bez uwzględnienia specyfiki medium.
Tradycyjne podejście tekstualistyczne (formalne, estetyczne, rytualne, strukturalistyczne)

– Teorie gatunków istniejące na gruncie literatury lub kina nie do końca przystają do specyficznej materii telewizji, ale wytworzenie nowych nie może odbywać się na bazie tradycyjnych podejść, takich jak strukturalne i estetyczne, gdyż nie współgrają one ze współczesnym rozumieniem telewizji – potrzeba nowej, kulturowej teorii

– Popularne paradygmaty w owym tradycyjnym tekstualnym podejściu do gatunku:

definiujący (poszukiwanie w tekście elementów potwierdzających przynależność gatunkową);
interpretacyjny (podejście rytualne, ideologiczne, strukturalistyczne, psychoanalityczne, studia kulturowe);
historyczny (uwarunkowania kulturowe wpływające na zmiany w obrębie gatunków).

– Problem gatunku jako przedmiot teoretycznych rozważań odszedł trochę w zapomnienie wraz z odejściem paradygmatu analizy tekstualnej, gdyż dotąd postrzegano gatunek jako wynik pewnych cech samego tekstu.

– Tymczasem nie istnieją żadne immanentne cechy tekstu pozwalające określić gatunek – świadczy o tym choćby oparcie każdej definicji gatunku na innych elementach (setting dla westernu, reakcje widowni dla komedii itp.) oraz przykłady redefiniowania gatunków (Napad na ekspres Edwina S. Portera)

– Zastrzeżenia do podejścia tradycyjnego:

Nie można w prosty sposób zastąpić tekstualizmu – kontekstualizmem.
Istotny jest dualizm, nieustanna płynność pomiędzy tekstem a kontekstem, czynnikami zewnętrznymi i wewnętrznymi.
Gatunek przekracza granice pomiędzy tekstem a „czynnikami zewnętrznymi”.
Należy spojrzeć z dystansu na gatunek jako wypadkową relacji między tekstami, produkcją, praktykami odbiorczymi, promocją i historią.

– Gatunek nie może wynikać z analizy jednego tekstu – musi być wynikiem intertekstualnej (a więc nie tekstualnej!) cechy powiązań między licznymi tekstami reprezentującymi podobne cechy – te powiązania wytwarzają się w wyniku praktyk odbiorczych – zaciera się granica między tekstem i kontekstem

– Wniosek: na gatunkowe przyporządkowanie tekstu składają się różne praktyki, takie jak produkcja, dystrybucja, promocja i recepcja, przy czym pomiędzy tymi sferami nie da się przeprowadzić jasnej granicy i stąd pojęcie gatunku jest kontaminacją ich wszystkich. W ten sposób gatunek staje się „praktyką dyskursywną” (w rozumieniu Foucaultowskim)

– Zbadaniem gatunku w takim ujęciu będzie analiza praktyk dyskursywnych krążących wokół tekstu i przenikających go (można je podzielić na 3 poziomy odbioru – definicję, interpretację i ewaluację). Co istotne, te treści wydają się wynikać z przyporządkowania do gatunku, ale w rzeczywistości to one go tworzą

– Konsekwencją jest decentralizacja (ale nie marginalizacja) tekstu jako ważnego, ale tylko jednego z wielu komponentów decydujących o gatunkowości

– Szukając gatunku, musimy patrzyć raczej szerzej niż głębiej, stawiając na szereg odmiennych tropów wskazujących na istnienie gatunku zamiast na przenikliwą interpretację badacza szukającego ukrytych znaczeń (gdyż nie mają one dużego wpływu na całość dyskursu) – definicja zależy od tego, jak tekst nam się „jawi”, a nie jakie cechy posiada (oddolne podejście do tekstu)

– Metoda badawcza: analiza kontekstów i praktyk związanych z danym tekstem (wypowiedzi nadawców i odbiorców, terminy i definicje, konkretne teorie kulturowe) – definiowanie, interpretację i ewaluację gatunków. Te elementy wbrew pozorom nie komentują już istniejących gatunków, ale je ustanawiają.Do zobrazowania i opisania ogólnych cech gatunku, służyć będzie nie interpretacja znaczeń tekstu czy dogłębne wczytywanie się w niego, ale raczej powierzchniowe spojrzenie na „mikroprzypadki” (bogactwo przykładów i kontekstów).

– Pytania o definicję czy interpretację tekstu zastępuje pytanie o proces kulturowy:

– konteksty kulturowe,
– wpływ praktyk nadawców i odbiorców,
– specyfikę medium;
– jednoczesną płynność i koherencję (paradoksalne zachowanie rozpoznawalności gatunków przy ich nieustannym ewoluowaniu).
Należy jednak pamiętać, że decentralizacja tekstu jako obiektu zainteresowania analizy gatunku nie oznacza jego zignorowania.

5 zasad kulturowej analizy gatunku wg J. Mittela

1. Uwzględnienie specyfiki medium jakim jest telewizja zamiast prostego przenoszenia kategorii gatunkowych z literatury do filmu

2. Zachowanie równowagi między ogólnym a szczególnym – możność skupienia się na pewnych specyficznych praktykach zamiast na generalizacji właściwej dla systematyzujących teorii gatunku

3. Dyskursywny charakter gatunku powinien zostać uwzględniony również w odniesieniu do historii telewizji lub konkretnych programów oraz gatunków

4. Gatunki powinno rozpatrywać się w odniesieniu do praktyki kulturowej, a nie akademickich rozważań

5. Gatunki powinny być umieszczone w szerokim kontekście kultury i mechanizmów władzy

2011: 03/28
CATEGORY: komentarz do tekstu
Leave a comment

Intertekstualność wertykalna programu Makłowicz w podróży

Makłowicz w podróży – intertekstualność wertykalna – teksty drugie

Zgodnie z analizą Johna Fiske’a, na intertekstualne uwikłanie telewizji w wymiarze wertykalnym wpływ mają przede wszystkim tzw. teksty drugie (secondary texts), które powstają w relacji do pierwotnego tekstu telewizyjnego. Są to wszelkiego rodzaju publikacje związane z krytyką lub promocją odpowiedniego programu, które powstają w ramach działalności ogólnie rozumianego producenta. Nie chodzi w tym przypadku jedynie o autora czy realizatora telewizyjnego, ale również o inne, powiązane z nim wspólnym celem instancje nadawcze (inne programy TV, prasa, internet, radio), przyczyniające się do produkcji znaczeń przypisywanych danej audycji. Teksty drugie, pozostając na usługach polisemii telewizji, utrwalają dominujący dla pierwotnego tekstu zakres znaczeń, głównie poprzez uzupełnianie, czy wręcz ubogacanie doświadczenia telewidza oraz podtrzymanie płynności rozróżnienia między rzeczywistością oraz generowanej przez medium fikcją.

Program Roberta Makłowicza jest, jak się wydaje, wzorowo obudowany przez treści drugiego stopnia. Uzupełnienie telewizyjnych relacji z kulinarno-krajoznawczych podróży autora audycji stanowią w pierwszym rzędzie jego strony internetowe (strona TVP, strona oficjalna), na których można znaleźć oczywiście przepisy przygotowywanych w ramach programu dań, jak również aktualności, blog oraz relacje „making off”, dotyczące nowych odcinków serii. Wymienione witryny sieciowe, oczywiście poza samym programem telewizyjnym, w najbardziej chyba jawny sposób przyczyniają się do utrwalenia wizerunku podróżującego smakosza, o czym świadczyć może przytoczenie na stronie oficjalnej, w zakładce „O Robercie”, dokładnie 44 określeń na osobę Makłowicza (do najciekawszych, naszym zdaniem, należą: „bon vivant”, „sybaryta” oraz „monarchista”). Do istotnych tekstów drugich należą również publikacje książkowe oraz prasowe dziennikarza, powstające często we współpracy z Piotrem Bikontem. Ponadto, funkcję znaczącego tekstu uzupełniającego spełnia okazjonalny udział słynnego krytyka kulinarnego w innych programach telewizyjnych, a w szczególności we wzbudzającym ostatnio szereg emocji spocie informacyjnym kampanii Apel do Parlamentarzystów.

Bogactwo scharakteryzowanych elementów, uzupełnione o analizę omówionych poniżej tekstów trzecich, tworzy wertykalny porządek rozległych powiązań intertekstualnych zjawiska kulturalnego o nazwie „Robert Makłowicz”. Granice tego fenomenu odznaczają się dużą płynnością oraz „przepuszczalnością” treści, co stanowi, jak wskazuje Fiske, cechę charakterystyczną każdego tekstu w polisemicznej telewizji.

M.P.

Makłowicz w podróży – intertekstualność wertykalna – teksty trzecie

Wobec mnogości programów kulinarnych Robert Makłowicz nie dominuje już na językach, jak w 1998 roku, kiedy jego Podróże kulinarne miały monopol na pobudzanie kubków smakowych telewidzów. Jednak wyrazista osobowość, prezentowana szczerze i konsekwentnie, wciąż gwarantuje mu oglądalność i konkurencyjność wobec “plastikowych kucharczyków z tvnu”. Wizerunek nieustannie utwierdzany innymi wydawnictwami oraz obecnością w innych mediach, utwierdza pozycję Makłowicza jako synonimu kucharza i ikony “kuchennego stylu”. Gotowanie Makłowicza nie jest przypadkowe, nie ogranicza się do ciekawostki o celebrycie spod znaku “jak oni gotują”, ale stanowi esencję jego bytu. (Choć chwilowo najgorętszą kwestią jest wspomniane powyżej włączenie się Makłowicza do kampanii propagującej zmiany w ustawie antynarkotykowej). Przy tym, będąc organicznie związany z kulinariami, przekracza czasoprzestrzenne ramy swojej kuchni dzięki podróżom i wiedzy historycznej. To właśnie odróżnia go od pięknych i młodych nuworyszów programów kulinarnych, którzy są zapewne bardziej atrakcyjni dla targetu stacji komercyjnych, jednak polscy smakosze pozostają wierni jowialnemu erudycie z Galicji.

PRZEGLĄD PUBLICZNYCH TEKSTÓW TRZECICH

Sentyment do tej postaci przejawia się w licznych parodiach i aktywności fanów na forach.

Te miejsca publicznych dyskusji zainicjowane i do pewnego stopnia kontrolowane przez nadawców, a jednak wypełniane treścią przed odbiorców, mają ciekawy status “pomiędzy drugim a trzecim tekstem”:

1. Forum na stronie programu.

Podróże kulinarne przegrywają ilością wpisów z innymi programami tego typu w TVP (Joanna Brodzik, Małgosia Puzo, Adam Gessler, Karol Okrasa), jednak obfitują w emocjonalne wpisy przeciwników i miłośników Makłowicza (jak pasjonujący wątek Czy Makłowicz umie gotować ).

2. Facebook Roberta Makłowicza jako osoby publicznej.

Zdjęcia z sesji fotograficznych i starannie wyselekcjonowane, w 100% przychylne komentarze i wpisy na tablicy sugerują, że jest to profesjonalnie prowadzone narzędzie promocji wizerunku, a nie miejsce swobodnej wymiany uwag i opinii.

3. Wysoko w wyszukiwarce znajduje się też nieoficjalna strona programu.

Oprócz przepisów i dobrych rad, to w gruncie rzeczy cień dawnej popularności: martwe forum i intrygujące linki prowadzące do nieistniejących już stron (zapisy czatów na portalu gazeta.pl, Onecie i w Twoim stylu, “kilka pytań do Roberta M – warto przeczytać” – not found on server).

4. Wśród ciekawostek z YT można znaleźć parodie.

– szkolny kabaret Niewiele

– wakacyjną pocztówkę

– znakomity funkowy mash-up muzyka, producenta i remixera I_W_O, powstały pod wpływem fascynacji filmem “Być jak John Malkovich” i sympatią dla Roberta M.. Co ciekawe, utwór zaczął żyć własnym życiem, doszedł do 15-tego miejsca Listy Przebojów Trójki i został wydany pod skrzydłami Roberta Kaczkowskiego na płycie “Minimax 2 pl”.

O.K.

Makłowicz w podróży – intertekstualność wertykalna

Program Roberta Makłowicza jest, jak się wydaje, wzorowo obudowany przez treści drugiego stopnia. Uzupełnienie telewizyjnych relacji z kulinarno-krajoznawczych podróży autora audycji stanowią w pierwszym rzędzie trzy strony internetowe (strona TVP, strona oficjalna, fanpage na Facebooku), na których można znaleźć oczywiście przepisy przygotowywanych w ramach programu dań, jak również aktualności, blog oraz relacje „making off”, dotyczące nowych odcinków serii. Wymienione witryny sieciowe, oczywiście poza samym programem telewizyjnym, w najbardziej chyba jawny sposób przyczyniają się do kształtowania wizerunku podróżującego smakosza, o czym świadczyć może przytoczenie na stronie oficjalnej, w zakładce „O Robercie”, dokładnie 44 określeń na osobę Makłowicza (do najciekawszych, naszym zdaniem, należą: „bon vivant”, „sybaryta” oraz „monarchista”). Do istotnych tekstów drugich należą również publikacje książkowe oraz prasowe dziennikarza, powstające często we współpracy z Piotrem Bikontem. Ponadto, funkcję znaczącego tekstu uzupełniającego spełnia okazjonalny udział słynnego krytyka kulinarnego w innych programach telewizyjnych, a w szczególności we wzbudzającym ostatnio szereg emocji spocie informacyjnym kampanii Apel do Parlamentarzystów.

Bogactwo scharakteryzowanych elementów, uzupełnione o analizę omówionych poniżej/powyżej tekstów trzecich, tworzy wertykalny porządek rozległych powiązań intertekstualnych zjawiska kulturalnego o nazwie „Robert Makłowicz”. Granice tego fenomenu odznaczają się dużą płynnością oraz „przepuszczalnością” treści, co stanowi, jak wskazuje Fiske, cechę charakterystyczną każdego tekstu w polisemicznej telewizji.

M.P.

2011: 03/20
CATEGORY: analizy materiałów
Leave a comment

Intertekstualność horyzontalna programu Makłowicz w podróży

Zastanawiając się nad przejawami intertekstualności w telewizji, pierwszym typem programów, które przychodzą do głowy są bezsprzecznie formy mocno zanurzone w popkulturze, takie jak serial (szczególnie współczesne amerykańskie series) lub show w stylu Szymona Majewskiego. Tymczasem teoria intertekstualności, którą posługuje się Fiske, ujawnia swoją pełnowartościowość dopiero kiedy zastosujemy ją do opisu programu, który wydaje się sytuować na obrzeżu bezkresnej sieci znaczeń tworzonej przez telewizję. Okazuje się wtedy, że w telewizji nic nie pozostaje w próżni. My wybraliśmy Makłowicza w podróży…

Pierwszym typem intertekstualności, który charakteryzuje w swoim tekście John Fiske jest intertekstualność horyzontalna (pozioma). Nie jest ona efektem występowania bezpośrednich aluzji czy odniesień do jednego tekstu kultury w innych, ale raczej odzwierciedla znajomości pewnych konwencji lub treści kulturowych w ogóle.

Autor jako najłatwiej zauważalny i najpowszechniejszy typ intertekstualności horyzontalnej wymienia przynależność gatunkową, rozumianą jako realizację pewnej określonej formuły. Rozpatrywany pod tym kątem program Roberta Makłowicza jest typowym przykładem opisanego przez Fiske’a mieszania się gatunków. Łączy on formułę programu kulinarnego (jego sednem jest prezentacja potraw właściwych dla odwiedzanego regionu) z konwencją podróżniczą (prezentowane miejsca nie stanowią jedynie tła dla kulinarnych popisów Makłowicza, ale są równie istotnym obiektem zainteresowania realizatorów – podkreślany jest element lokalnego kolorytu, a warstwa informacyjna jest dość rozbudowana). W ten sposób dwie dość sztywne w gruncie rzeczy formuły nakładają się na siebie tworząc dość oryginalną na tle polskiej telewizji całość.

W tym momencie warto zwrócić uwagę na postulowany przez Fiske’a dwojaki charakter gatunkowych kategoryzacji. Definiowanie gatunków leży bowiem zarówno po stronie instytucji (w tym wypadku TVP), jaki i widzów, przy czym relacje programu z praktyką społeczną mają charakter sprzężenia zwrotnego. W tym kontekście można powiedzieć, że istnienie programu Makłowicza uzasadnione jest znaczną popularnością programów należących do obu reprezentowanych typów. Z drugiej zaś strony, jako pionier w polskiej telewizji (jest emitowany nieprzerwanie od 1998 roku) sam przyczynił się do powstania tej popularności.

Podobnie w kategoriach intertekstualności możemy tłumaczyć zmianę jaką przeszedł program przez 13 lat swojego istnienia. W latach 1998-2008 nosił on nazwę Kulinarne podróże Roberta Makłowicza, potem została ona zastąpiona przez obecnego Makłowicza w podróży. Początkowo był to program typowo kulinarny, którego głównym elementem było przyrządzanie kolejnych dań na oczach telewidzów, a element urozmaicający stanowiło aranżowanie stołu kuchennego w nietypowych miejscach. Z czasem jednak proporcje zaczęły się odwracać – gotowanie stało się coraz mniej istotne (obecnie na ekranie nie wyświetla się przepis, a czasami nawet Robert Makłowicz jedynie asystuje przy powstawaniu potraw), wyeksponowany za to został wątek podróżniczy – miejscem podróży stała się zagranica, z czasem zresztą coraz dalsza. W końcu z tytułu znikło słowo „kulinarne”, a obecnie przygotowywanie potrawy rozpoczyna się po dobrych 15 minutach programu, czyli w jego połowie.

Co ma do tego intertekstualność? Otóż wydaje nam się, że przemiany te dokonały się niejako w relacji do innych tego typu realizacji. Coraz większa ilość programów kulinarnych cieszących się sporą popularnością wymogła na Kulinarnych podróżach… podkreślanie swojej specyfiki, którą był element egzotyki, do tego współgrający z rosnącą popularnością programów podróżniczych. Poza tym znaczenie miały tu praktyki społeczne – początkowo program realizowany był w krajach sąsiedzkich, szybko jednak przeniósł się w miejsca atrakcyjne turystycznie dla Polaków – choćby alpejskich kurortów czy Afryki Północnej (wszak Tunezja i Egipt stały się w tym samym czasie celem podróży zarówno Roberta Makłowicza, jak i rzeszy polskich urlopowiczów).

Dodatkowym przykładem instytucjonalnego kreowania znaczeń programu jest nieprzypadkowe umieszczenie Makłowicza w podróży w ramówce, co Fiske również zalicza do przejawów intertekstualności. Program możemy oglądać w niedzielne przedpołudnie, zaraz po Boso przez świat Cejrowskiego. Takie zestawienie jeszcze wzmacnia odbiór omawianego programu jako podróżniczego. Co więcej, jest to tradycyjnie pora rodzinnego oglądania telewizji (np. przy drugim śniadaniu) i dlatego ma służyć wspólnej rozrywce, a nie prawdziwym, rzetelnym poradom dla gospodyń szukających przepisu na danie dnia (tym bardziej, że większość przedstawianych potraw jest dość specyficzna i stąd trudna bądź niemożliwa do przygotowania w warunkach domowych w Polsce).

Zmiana nazwy programu zawiera w sobie jeszcze jedną niezwykle ważną sugestię intertekstualności programu. Zastępując Kulinarne podróże Roberta Makłowicza tytułem Makłowicz w podróży twórcy odwołali się do faktu, jakim jest popularność prowadzącego. Mogli pozwolić sobie na usunięcie słowa „kulinarny”, wiedząc, że nazwisko Makłowicza pozwoli widzom momentalnie zidentyfikować charakter programu. Z tych samych powodów znikło jego imię, wszak każdy wie o kogo chodzi. Fiske wprawdzie pisał o gwieździe nieporównywalnego formatu, jaką jest Madonna, ale mechanizmy działające w obu przypadkach są te same. Robert Makłowicz jest nie tylko prowadzącym, ale osobą publiczną przekraczającą ramy programu. Ma na koncie liczne artykuły i felietony, a także kilka książek o tematyce kulinarnej. Co ważniejsze, jego popularność w dziedzinie gotowania umożliwiła mu publiczne wypowiedzi na tematy polityczne. To zjawisko Fiske nazwałby zapewne „rozciąganiem granic znaczeń”, bo tym w gruncie rzeczy jest intertekstualność pozioma – rozciąganiem znaczeń z jednych tekstów na drugie, a nie ich zapożyczaniem.

M.S.

2011: 03/20
CATEGORY: analizy materiałów
Leave a comment

F. Casetti, R. Odin, “Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki”. Komentarz do tekstu

Francesco Casetti i Roger Odin w swoim tekście koncentrują się przede wszystkim na wyliczeniu dystynktywnych cech neo-telewizji. Warto na początek zaznaczyć, że jako telewidzowie urodzeni mniej więcej w momencie powstawania tej publikacji (początek lat ’90), w niewielkim stopniu mieliśmy szansę zetknąć się w naszym doświadczeniu z przeciwnymi formie „neo-” elementami paleotelewizji. Z tego powodu omówienie zjawisk sprzed aktualnego momentu rozwoju przekazu telewizyjnego stało się dla nas interesujące przede wszystkim ze względu na swój walor historyczny. Jako widzowie jesteśmy bowiem ukształtowani przez formuły neotelewizyjne, szczegółowo omówione w ramach tekstu. Trudno nie zauważyć, że byliśmy właściwie jednymi z najmłodszych, świadomych obserwatorów rozwoju pierwszych, polskich kanałów komercyjnych, takich jak Polsat, TVN, TVN 7 czy TV4, jak również stacji, które stanowią wzorcowy przykład neo-telewizji, czyli polskich wersji ogólnoświatowych kanałów muzycznych, jak np. Viva czy MTV. Bogactwo tego doświadczenia pozwala odnieść się do pewnych spostrzeżeń Casettiego oraz Odina, przede wszystkim dopełniając ich refleksję omówieniem dwóch nowszych elementów wyróżniających neo-telewizję.

Pierwszym z nich jest z pewnością funkcjonowanie internetu w formach neotelewizji. Wiele elementów programu Dzień Dobry TVN, który był obiektem naszej obserwacji, stanowiło odnośnik do treści obecnych w sieci. W obrębie ekranu stale pojawiały się paski z adresami internetowymi, odsyłającymi do strony programu, jak również do stron tematycznie związanych z aktualnie omawianym problemem. W czasie trwania Dzień Dobry TVN widzowie byli również zapraszani do czatu z Joanną Jabłczyńską, aktorką serialową, z którą następnie prezenterzy przeprowadzili zwyczajną rozmowę. Internet, jako globalna platforma komunikacji, stał się kolejnym narzędziem w rękach telewizji, dzięki któremu może ona nawiązywać kontakt z oglądającymi. Co równie istotne, sieć funkcjonuje w ramach telewizji jako przestrzeń wiarygodnych odniesień, która umożliwia swoiste poszerzenie, jak również uzupełnienie strumieniowanego przekazu telewizyjnego. Widz, dzięki odesłaniu do innego medium, pozostaje dłużej związany z obszarem treści oferowanych przez stację.

Inną, wyraźnie rzucającą się w oczy cechą neotelewizji, której przykładem stał się dla nas program Dzień Dobry TVN, jest stałe uwikłanie przekazu w relacje ekonomiczne. Casetti i Odin wspominają o tym aspekcie neotelewizji jedynie pobieżnie, mówiąc o „przebojowym wejściu [w obręb neotelewizji] tematów stanowiących dotąd w paleo-telewizji temat tabu: seksu i pieniędzy” [s. 123]. W naszym odczuciu, oprócz jawnej, aczkolwiek płynnej narracji dominującej, w ramach strumienia dostrzegalny jest również dyskretniejszy dyskurs, silnie promujący marki oraz przypisane im style życia. Oczywistymi jego przejawem jest sprofilowany układ bloków reklamowych, jak również obecność w ramach programu spotów firm-sponsorów („Prognozę pogody sponsoruje Herbapol”). Ubrania prezenterów, w tym również fartuchy gotujących w studiu kucharzy, zostają oznaczona znakami towarowymi, nie inaczej jest w przypadku komputera, na którym czatuje aktorka, jak również instrumentów, na których gra zaproszony do programu zespół. “Pieniądze”, czyli element ekonomiczny, są już nie tyle tematem poruszanym w neotelewizyjnych programach, ile jednym z najistotniejszych czynników ogólnie kształtujących treść strumienia neotelewizji, szczególnie w przypadku stacji komercyjnych.

Na koniec należałoby również zwrócić uwagę na jedną z konstatacji Casettiego i Odina: „Oglądanie paleo-telewizji pociągało z sobą działania kognitywne lub afektywne, mające w pełni wymiar ludzki: rozumienie, uczenie się, poddawanie się rytmowi opowiadanych zdarzeń, śmiech, płacz, strach, miłość – po prostu zabawa” [s. 132]. Trudno nie zauważyć, że konfrontacja z neo-telewizją może równie dobrze stanowić proces kognitywno-afektywny, polegający na wzbudzeniu ciekawości oraz zaanagażowaniu emocjonalnym. Charakter odbioru nie jest, jak się wydaje, do końca uzależniony od generalnych cech danego typu strumienia telewizyjnego. Wynika on w pewnym stopniu z kompetencji percepcyjnych każdego z widzów, o czym, dla przykładu, może świadczyć odmienne dla każdego członka grupy zainteresowanie poszczególnymi tematami programu Dzień Dobry TVN, który oglądaliśmy wspólnie w niedzielny poranek.

M.P.

2011: 03/13
CATEGORY: komentarz do tekstu
5 comments

Strumień śniadaniowy

Czyli czym uraczył nas TVN do porannej kawy i croissanta.

Cechy neo-telewizji w programie Dzień dobry TVN:

Uruchomienie aktywności widza i interaktywność — czat z gościem programu, aktorką Joanną Jabłczyńską oraz ciągła zachęta do korzystania ze strony internetowej programu, na której można brać udział w licznych konkursach i ankietach oraz nadsyłać własne materiały, które w przyszłości mogą stać się częścią programu
Spadek roli prowadzącego i “wspólne biesiadowanie” — prowadzący tracą uprzywilejowaną pozycję, są jedynie gospodarzami wspólnej biesiady, w której uczestniczymy my i szereg ludzi w studiu. Nawet stół tam stojący jest niejako przedłużeniem naszego — zawsze obecny w kadrze i zastawiony wodą oraz owocami, których nikt nie je.
Rozrastająca się przestrzeń talk-show — każda część programu jest okazją do wprowadzenia konwencji talk-show. Nie ma np. wypowiedzi ekspertów, tylko rozmowa z nimi, wstawka kulinarna połączona jest z rozmową, a nawet oboje prowadzących wdaje się w chwilowe dyskusje ze sobą.
Dyskurs indywidualny zamiast instytucjonalnego — we fragmencie poświęconym szkodliwości dopalaczy ważniejszą rolę od eksperta odgrywają artyści. To ich prywatne i niepoparte żadną wiedzą ani doświadczeniami w tej dziedzinie zdanie staje się najważniejsze.
Rozmowa jest przedłużeniem codziennej gadaniny, a treść staje się nieważna — przykładem może być wywiad z Czesławem Mozilem oraz członkiem zespołu Lao Che. Po kilku pytaniach o ich twórczość i wspólne występy, rozmowa schodzi na temat ulubionych gier komputerowych muzyków oraz mandatu, który dostali tego ranka.
Bliskość — życie codzienne punktem odniesienia – poruszane są “życiowe” problemy (dopalacze, związki pozamałżeńskie) do tego omawiane językiem potocznym i w ramach luźnej, przyjacielskiej rozmowy.
Rytm dnia codziennego – sama idea telewizji śniadaniowej uosabia tę cechę neo-telewizji. To dwuipółgodzinny nieprzerwany program mający urozmaicać poranek widzów.
Wyjście poza studio – za oknem widać warszawską panoramę, dowiadujemy się też, że na dole budynku jest ogólnodostępna kawiarnia, gdzie można spotkać gości programu. Przede wszystkim jednak akcja przenosi się często poza studio – prognoza pogody nie jest prowadzona na tle nijakiej planszy, tylko z molo w Sopocie, a wywiad z muzykami przeprowadzony zostaje na balkonie krakowskich Sukiennic.
Podjęcie tematów tabu – program wprawdzie nie traktował o dwóch wspomnianych przez Casettiego i Odina tematach, jakimi są pieniądze i seks, ale za wątek, który w paleo-telewizji byłby niewygodny możemy uznać roztrząsanie tematu zdrady małżeńskiej. Wprawdzie dopuściła się jej tylko bohaterka serialu Na Wspólnej, ale w studiu rozmowa o jej racjach prowadzona jest całkiem serio.
Swoboda prowadzących zamiast dawnego dystansu – prowadzący (Magda Mołek i Andrzej Sołtysik) mówią językiem potocznym, nieustannie żartują i śmieją się, zwracają się też bezpośrednio do widza.
Intymność na ekranie — prowadzący zwracają się do gości po imieniu, zachęcają ich też do zwierzeń, pytają o rodzinę – np. muzyk Paweł Stasiak zaproszony do dyskusji na temat szkodliwości dopalaczy był indagowany, czy sam z racji zawodu miał kontakt z narkotykami oraz czy wyobraża sobie, by jego dziesięcioletni chrześniak miał w przyszłości dostęp do tego rodzaju używek.
Rozmycie ramówki – strumień staje się coraz bardziej nieprzerwany – prowadzący kolejne segmenty programu przekazują sobie głos, a jedna pozycja z ramówki, czyli Dzień dobry TVN zawiera w sobie tak na prawdę szereg programów o różnym charakterze.
Krzyżowanie się gatunków i pojawianie się mikrofragmentów – dopełnienie punktu poprzedniego – w jednym programie mamy talk-show, prognozę pogody, program kulinarny, informacje ze świata oraz reportaże bądź wręcz krótkie filmy dokumentalne.
“Królestwo wstawek” — one strukturyzują program i przyciągają widza, a jest ich cała masa, od zapowiedzi dalszych części programu, poprzez reklamy (wewnętrzne i zewnętrzne) po przerywniki muzyczne.
Wideoklipy — niekoniecznie w dosłownym sensie, jako teledyski, ale także poprzez nowoczesną formę – krótkie ujęcia, rytm, fragmentaryzacja cechują wszystkie wyświetlane zajawki, a czasami poddają się im również dłuższe partie programu (np. przerywnik muzyczny – występ Damiana Skoczyka w studiu)

Z drugiej strony, warto dodać, że wciąż obecnym w Dzień dobry TVN reliktem paleo-telewizji jest jego pedagogiczny charakter, choć na pewno bardziej zakmuflowany niż w dekadach poprzednich. Trudno podtrzymać metaforę Casettiego i Odina o “klasie”, jaką miała być paleo-telewizja, ale faktem jest, że fragment programu poświęcony dopalaczom, rozmowa na temat moralności serialowej postaci uwikłanej w związek pozamałżeński, czy materiał wspominkowy o Krzysztofie Kieślowskim mają spełniać misję wychowawczą.

M.S.

2011: 03/13
CATEGORY: analizy materiałów
Leave a comment

analityczny narrator strumienia tv

Reality of Ozz

Lotnia w garażu – czyli MacGyver potraktowany Mittelem

Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem

Badanie narracji telewizyjnej na przykładzie serialu “Przyjaciele”

A Cultural Aproach to Television Genre Theory – Jason Mittel. Komentarz i ocena tekstu

A Cultural Aproach to Television Genre Theory – Jason Mittel. Streszczenie tekstu

Intertekstualność wertykalna programu Makłowicz w podróży

Intertekstualność horyzontalna programu Makłowicz w podróży

F. Casetti, R. Odin, “Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki”. Komentarz do tekstu

Strumień śniadaniowy

Information

Bajarze