Archive for the ‘ Uncategorized ’ Category

Reality of Ozz

W konfrontacji z tekstem Wiesława Godzica znacznie ciekawszym niż szeroki kontekst teoretyczny i “stan teorii telewizji”, okazuje się opis konkretnych programów oraz historyczny rozwój gatunku reality TV. Stojąc przed zadaniem wyboru programu, który stanie się przedmiotem naszej analizy, rozważaliśmy zjawiska tak różnorodne jak mocumentaries Brüna czy reality game show The Biggest Loser. Ostatecznie decydujemy się na program pozornie dość tradycyjny, kontynuujący pierwotną ideę przyświecającą An American Family, po latach w oczywisty sposób wymagającą uatrakcyjnienia. W The Osbournes ta konieczność zbiegła się z potrzebami powracającego na scenę “Księcia Ciemności”. Przyjrzyjmy się zatem fenomenowi Ozzy’ego Osbourne’a, by następnie móc dostrzec specyfikę reality show o jego rodzinie i wpisać go w szerszy kontekst gatunku.

Książę ciemności – z garażu do MTV

 Jak głoszą materiały prasowe dotyczące najnowszej trasy koncertowej Ozzy’ego Osbourne’a: “Są gwiazdy i są legendy. I jest też Ozzy Osbourne”. Trudno nie zgodzić się z tym twierdzeniem i to nie tylko jeśli chodzi o format opisywanej postaci, ale również o jej dwuznaczność nie pozwalającą stawiać jej w jednym rzędzie z innymi celebrytami. Wszak pozycja Ozzy’ego w showbiznesie przeszła zwrot niemal o 180 stopni na przestrzeni kilku dekad jego kariery – z enfant terrible muzyki rockowej stał się międzynarodową ikoną popkultury. Warto przyjrzeć się legendzie, która towarzyszy jego osobie.

“Ojciec chrzestny heavy metalu” urodził się w Birmingham w 1948 roku jako John Michael Osbourne, ale już w podstawówce doczekał się swojego słynnego pseudonimu, który jeszcze jako nastolatek wytatuował sobie igłą krawiecką na knykciach lewej dłoni. Pochodził z typowej dla tej części Anglii robotniczej rodziny, sam też pracował w młodości między innymi w fabryce samochodów i w rzeźni (edukację porzucił w wieku lat 15). Przełomowym momentem jego życia (jak i całej muzyki rockowej) okazało się założenie w 1968 roku wraz z dawnym kolegą ze szkoły, gitarzystą Tonym Iommi, zespołu o nazwie Black Sabbath. W tym czasie był to najciężej grający zespół na świecie i pierwsza dojrzała kapela metalowa. Ozzy zaczął szybko spełniać się w roli frontmana, przykuwając uwagę swoją agresywnością i celową niedbałością – Black Sabbath wprowadziło do muzyki rockowej, przy znacznym udziale Ozzy’ego, aspekt turpizmu, od tej pory nieodmiennie towarzyszący ciężkiemu graniu. W tych czasach jednak, to jest wczesnych latach 70. chłopakom z Birmingham chodziło tylko o muzykę oraz dobrą zabawę (już wtedy zaczęli zmagać się z uzależnieniem od narkotyków), z czego sprawę zdają wczesne występy koncertowe:

Całe powyższe wprowadzenie, tak jak i zamieszczony fragment wideo, wydają mi się niezbędne, aby dostrzec niezwykłą przemianę jaką przebył Ozzy w drodze na szczyt. Szybko bowiem okazało się, że brytyjskiego wokalistę napędzają dwa paliwa: narkotyki oraz potrzeba sławy. W 1978 roku, po odejściu z Black Sabbath (powodem był konflikt z Tonym Iommi), rozpoczął on solową karierę pełną ekscesów, do których można zaliczyć tak głośne incydenty jak odgryzienie głowy żywemu nietoperzowi na scenie czy obrzucanie fanów zwierzęcymi wnętrznościami. To w tym czasie Ozzy stał się znany jako Książę Ciemności, a jego wizerunek wsparty został również odpowiednim wyglądem, obejmującym odpowiednio ekscentryczny strój i złowieszczy makijaż. Zdystansował on innych szokujących artystów rockowych tych czasów, takich jak Alice Cooper czy King Diamond i dał podstawy do przyszłej gwiazdorskiej kariery Marilyna Mansona.

Już udział w Black Sabbath zapewnił Ozzy’emu jako pionierowi heavy metalu status żywej legendy, natomiast wizerunek oraz działalność w latach 80. uczyniły go postacią kultową. Stąd jednak jeszcze długa droga wiodła go do powszechnej rozpoznawalności porównywalnej z gwiazdami popu. To mogła zapewnić Ozzy’emu wyłącznie telewizja, do tej pory ze zrozumiałych względów niechętna podstarzałemu już rockmanowi. Czas jednak działał paradoksalnie na jego korzyść. Kiedy na początku lat 90. Osbourne ogłosił zakończenie kariery, jego muzyka nie miała już nic wspólnego z nowoczesnymi ultraciężkimi odmianami metalu, a i prowokacyjny aspekt wizerunku osłabł wraz z biegiem lat. Czasy się zmieniły i coraz więcej stało się cenzuralne, nic dziwnego więc, że Ozzy postanowił przeprowadzić prawdziwą medialną ofensywę. W drugiej połowie lat 90. wznowił on działalność muzyczną, zapoczątkował też działalność festiwalu Ozzfest. Od tej pory również jego obecność w telewizji stała się coraz częstsza. Kluczowy dla jego popularności okazał się omawiany przez nas program MTV, ale rzeczą powszechną stały się również tego typu obrazki:

Na tym etapie postać znana do tej pory głównie fanom muzyki rockowej stała się międzynarodową supergwiazdą. Ozzy zaczął pojawiać się w niezliczonych programach typu talk show oraz na licznych wydarzeniach medialnych, wystąpił też w kilku reklamach (co w czasach jego młodości byłoby nie do pomyślenia w kontekście muzyka metalowego), na przykład gry World of Warcraft czy najnowszego I-phone’a. Już choćby one świadczą o randze jego popularności, gdyż bazują na przekonaniu, że Ozzy jest znany już nie tylko powierzchownie, jako Książę Ciemności, ale również jako ekscentryczny, niewyraźnie mówiący i nie radzący sobie z nowymi osiągnięciami techniki zrzęda.

Warto również wspomnieć, że wraz z The Osbournes popularność zyskała również jego rodzina – żona Sharon Osbourne sama stała się rozpoznawalną osobowością telewizyjną prowadząc własny talk show oraz występując jako jurorka w The X Factor oraz America’s Got Talent, natomiast ich córka Kelly Osbourne rozpoczęła karierę muzyczną. // MS

Rodzina Osbourne’ów – opis programu

 „Heavy-metalowa rodzinka! Jak wygląda na co dzień fascynujące życie księcia ciemności, Ozzy’ego Osbourne’a? Okazuje się, że odbiega ono znacznie od tego, jak wyobrażały je sobie miliony fanów artysty…”

Takim zdaniem rozpoczyna się opis programu na stronie internetowej kanału MTV, który w latach 2002 – 2005 produkował reality tv series o familii słynnego heavymetalowca. W ramach czterech sezonów programu powstały w sumie 52 odcinki, z których każdy trwał zawsze około 25 minut. Zamiarem twórców programu było ukazanie nagiej codzienności Ozzy’ego, jego żony Sharon, córki Kelly oraz syna Jacka. Co ciekawe, w rodzinie jest jeszcze najstarsza córka, Aimee, która nie zgodziła się na udział w programie. Jej wizerunek na wspólnych zdjęciach czy podczas wymuszonych pojawień w kadrze pozostaje zamazany, a sami członkowie rodziny wspominają o niej jedynie sporadycznie.

W pilocie pierwszej serii poznajemy Osbourne’ów w trakcie ich przeprowadzki do nowego domu w Beverly Hills. Już po kilku minutach oglądania daje się rozpoznać taktyka prezentowania poszczególnych bohaterów. Ozzy zostaje ukazany jako podstarzały, zupełnie nieszkodliwy dziwak, który – jak na spełnionego gwiazdora metalu przystało – wciąż jest lekko otumaniony przez środki odurzające wiadomego pochodzenia. Po kilku latach od powstania serii muzyk przyznał, że nie lubi oglądać siebie z tamtego okresu, gdyż, jak twierdzi, był wtedy „bez przerwy naćpany”. Sharon Osbourne skupia na sobie uwagę widzów jako właściwa głowa rodziny, troszcząc się o sprawy domowe oraz dbając o wizerunek tracącego momentami kontakt z rzeczywistością męża (należy pamiętać, że po rozpoczęciu solowej kariery przez Ozzy’ego to właśnie Sharon była jego pierwszą menedżerką). Kelly i Jack przedstawieni zostają jako beztrosko żyjące dzieci celebrytów, które miewają typowe dla dorastających nastolatków problemy. W obrębie kolejnych sezonów widzowie mają również okazję obserwować również rozwój samodzielnych karier pary rodzeństwa: Kelly próbuje swoich sił jako wokalistka, a Jack jako menedżer i producent muzyczny.

Jak na porządny reality tv show przystało, akcja programu koncentruje się najczęściej na  najbardziej problematycznych wydarzeniach życia codziennego bohaterów. I choć przy pierwszej refleksji widz zadaje sobie pytanie: „Jakie problemy może mieć żyjąca w Kalifornii rodzina zarabiającego miliony gwiazdora heavy metalu?”, to jednak podczas dokładniejszej analizy można dostrzec, że autorzy The Osbournes budowali dramaturgię kolejnych odcinków wokół całkiem skądinąd poważnych kwestii. W toku obserwacji poznajemy Ozzy’ego jako wciąż zaangażowanego w swoją karierę muzyka, który nawet pomimo groteskowego usposobienia i coraz większych problemów z kondycją fizyczną, wciąż tworzy i jeździ w trasy. Aktywność byłego wokalisty Black Sabbath nie umknęła uwadze nawet samego ex-prezydenta USA, George’a Busha (od 1:08):

Co być może najważniejsze, w czasie produkowania serialu Ozzy uległ poważnemu wypadkowi podczas jazdy quadem terenowym,  przez co był hospitalizowany oraz poddany rehabilitacji, co również skrupulatnie zarejestrowali operatorzy MTV.

W podróżach Ozzy’ego dzielnie sekunduje mu wierna Sharon, niestety tylko do pewnego momentu, bowiem w drugiej serii bohaterka dowiaduje się, że choruje na raka jelita. Jej udana walka z chorobą stała się następnym z istotnych tematów serialu, a optymizm pani Osbourne’owej wzbudził niezwykły szacunek wśród fanów, przez co zyskała ona status „najbardziej spektakularnej” postaci w programie. Los nie szczędzi również Kelly i Jacka. Idylliczne dzieciństwo spędzone w luksusach prywatnych rezydencji miewa swoje cienie, a status „dziecka gwiazdy” niejednokrotnie przysparza kłopotów, czy to na gruncie związków, czy w dziedzinie samorealizacji. Podczas kolejnych sezonów obserwujemy Kelly w trakcie procesu budowania własnego wizerunku artystycznego, którego trudy wprowadzają ją w uzależnienie narkotykowe, na szczęście pozytywnie przezwyciężone w ostatniej serii podczas pobytu w ośrodku odwykowym. Jack równie ciężko przeżywa trudy inicjacji w dorosłość. Uzależnia się od środków przeciwbólowych (w tym Vicodinu), miewa problemy z alkoholem, z których jednak również w ostatnim sezonie udaje mu się uwolnić. W odcinku 28 Days Later celebrujemy wraz z Osbourne’ami podwójne święto: urodziny Jacka oraz rok jego abstynencji.

Należy oczywiście pamiętać, że problemy, których doświadczają członkowie rodziny, są – zgodnie z poetyką MTV – odpowiednio strywializowane. Wątki postrzegane jako poważne bywają bez skrupułów przeplatane relacjami z wydarzeń być może kłopotliwych, lecz tak naprawdę całkowicie banalnych, takich jak np. nieustające kłopoty Ozzy’ego z uruchamianiem sprzętów elektronicznych, chorobliwa troskliwość Sharon w stosunku do setek zwierząt domowych obecnych w rezydencji czy ekscentryczne zachowania Jacka, który z nudów czy dla zabawy potrafi paradować po domu z naładowanym karabinem, strasząc domowników oraz służących. Biorąc pod uwagę właśnie tę charakterystyczną dla MTV banalizację problemów, jak również szereg mitów narosłych wokół „Księcia Ciemności”, trudno ponownie nie zadać stawianego również w tekście Godzica pytania o to, jak bardzo real jest reality tv. Nawet jeśli wspomniana stacja zarzeka się, że stworzyła pierwszy na świecie program, w którym widzowie mają tak szeroki dostęp do codziennej egzystencji muzycznych celebrytów, to ostatecznie mamy przecież do czynienia jedynie z wizją życia gwiazdy, sprofilowaną odpowiednio do wyobrażeń targetowej publiczności legendarnego kanału muzycznego. // MP

The Osbournes  jako reality show

Groteska Księcia Ciemności

Po kilkunastu minutach oglądania perypetii rodziny Księcia Mroku, co poniektórzy z nas zaczęli się zastanawiać, jakie atrakcje kryją się w tym przynudnawym materiale, że wyprodukowano aż 52 odcinki. Rzecz jasna omówiona wcześniej legenda Osbourne’a, oraz możliwość przyjrzenia się prawdziwemu życiu gwiazd stanowiły tylko wstęp do popularności tego programu. Poza specyficznymi wydarzeniami w życiu podglądanej rodziny (jak diagnoza nowotworu u Sharon O.), codzienność maluje się w dosyć nudnych barwach. Zwykłe, codzienne czynności ludzi, którzy nie mają co ze sobą i swoimi pieniędzmi zrobić.

Jednak w tym właśnie kryje się istota najpopularniejszego wówczas programu MTV: marazm codzienności Ozzy’ego pomiędzy koncertami oraz jego specyficzny sposób bycia (w dużej mierze pod wpływem narkotyków) czyni te sytuacje komicznymi, a momentami wręcz groteskowymi. Sytuacje wzbudzające częściowo litość, zakłopotanie, ale i śmieszące w momentach zbliżających się do absurdu, są moim zdaniem głównym elementem rozrywki zaraz za voyeurystyczną przyjemnościa podglądania gwiazdy. Nasza krótka projekcja skłoniła mnie do uznania, że owa żenująca groteskowość wynika nie tylko z wydarzeń jakimi jesteśmy świadkami, ale i konstrukcji tekstu. Sytuacja, w której Ozzy dla zabicia czasu rzuca do ściany nożami, raz po raz nie trafiając, jest dzięki niemu śmieszna (http://www.youtube.com/watch?v=_AMIUFUU6zs ; patrz: 1:30). Przykładem ironicznej zbitki montażowej jest połączenie  głosu Sharon z offu mówiącej o nowotworze, z obrazem jej psów zostawiają w niedozwolnych miejscach odchody podczas spaceru po plaży. Takie podejście programu wydaje się pochodzić ze sposobu bycia głownego bohatera. 54-letni gwiazdor sceny metalowej jest absolutnie nieskrępowany kamerą, najwyraźniej ma ją, jak i podglądającą go telewizję oraz większą część świata w głębokim poważaniu.

Amerykańska Rodzina (z brytyjskim akcentem)

Czołówka programu telewizyjnego jest jak wizytówka, jest autoprezentacją i zapowiedzią tego, co znajdziemy w środku. Z tą myślą przyjrzyjmy się początkowi The Osbournes.

Radosna przygrywka będąca tłem muzycznym czołówki, jest w istocie ugrzecznioną lounge’ową wersją utworu Crazy Train Osbourne’a. Utwór mówi o szaleństwach życia jako owego crazy train oraz “wykolejeniu”, jakie spotyka podmiot mówiący. O ile trudno powiedzieć czy podglądana rodzina jest “wykolejona”, to z pewnością metafora pędzącego, szalonego pociągu może być trafna. Natomiast estetyka animacji z czołówki nosi posmak retro, ironicznie nawiązując do sitcomów lat 50-tych. Najlepszym chyba kontekstem będzie figura amerykańskiego ojca Ozziego Nelsona (The Adventures of Ozzie and Harriet ). Poza ironiczną zbieżnością imion, obaj ojcowie byliby też dobrymi przedstawicielami społeczeństwa (lub raczej telewizji) swoich czasów.

Narracja w The Osbournes odbywa się wyłącznie poprzez działania członków rodziny. Jeżeli obecny jest komentarz z offu, to z pewnością jest to głos kogoś z Osbournów. Kamera śledzi poszczególnych bohaterów, często symultanicznie w odległych od siebie miejscach – jak to ma miejsce gdy ojciec jest na trasie koncertowej, syn na wakacjach, matka w szpitalu, a córka przygotowuje się do nagrania studyjnego.

Między podglądactwem a ekshibicjonizmem

Podczas gdy Godzic w swoim tekście voyeuryzm i ekhibicjonizm rozkłada na dwie strony skali przy pomocy formatu programu, w The Osbournes te dwie rzeczy możemy dostrzec w rozróżnieniu na bohaterów programu. Gdy widzimy Ozzy’ego, wygląda on w większości programu jakby nie widział kamery albo był zbyt naćpany żeby zdawać sobie z sprawę z jej obecności. Ogladając sceny z jego udziałem wydaje się, że bliżej tutaj voyerystycznym programom  kręconym z ukrycia jak przywoływany Candid Camera. Gdy natomiast widzimy dzieci “Księcia Ciemności”, zwracają się one czasem do kamery, wyrzucają operatora za drzwi – w każdym razie – pokazują na ekranie świadomość “bycia pod lupą”. Taka interpretacja relacji między podmiotem a obiektywem skłania mnie do myślenia nad ekshibicjonizmem. Z drugiej strony tutaj pojawia się problem autentyczności, który Godzic przywołuje przy okazji programów sądowych. O ile tam problemem był autentyzm gry aktorskiej wobec rzeczywistych zawodów postaci, to w reality z MTV problemem jest raczej autentyzm w myśl goffmanowskiej teori występów. Z jednej strony Ozzy może być naćpany i nieświadomy tego, czy akurat jest nagrywany, z drugiej jest przecież medialną gwiazdą i z obiektywami kamer ma do czynienia już nie od dziś. To samo tyczy się jego żony Sharon, która jest jego agentem. Inaczej sprawa ma się z dziećmi, które, mimo że pochodzą z rodziny gwiazdy, nie zaznały jeszcze swojej  porcji sławy.

Konteksty

The Osbournes jest wariacją na temat archetypicznego tekstu reality tv – An American Family. Z jednej strony oglądany przez nas program wydaje się być kopią AF z dodatkiem w sławy i legendy bohatera, ale po bliższym oglądzie okazuje się być jego odwrotnością. Przywołany protoplasta reality TV z lat 70-tych aangażował zwykłą, porządną amerykańską rodzinę, która jednak przed obiektywem okazała się gniazdem ukrytych dramatów. Tymczasem rodzina ekscentrycznego wokalisty Black Sabath przy całej jej specyfice i absurdzie, okazuje się zwyczajna i ustatkowana. Brak tu jakichkolwiek dramatycznych problemów, chyba że za takie uznalibyśmy zmagania ojca rodziny z zaawansowanym technologicznie pilotem.

Patrząc na rodzinę Osbournów widzę klasyczny gatunek złamany ironiczno-groteskowym tonem. Dyskutując o tym, zgodnie przyznaliśmy, że dom Ozziego jest współczesną Rodziną Adamsów w reality TV.  Zresztą skojarzenie podsunął sam bohater programu w jednym ze swoich krótkich klipów przedstawianych przed corocznym Ozzfest. Groteskowy i nieco turpistyczny humor połączony z autentyzmem przekazu i prawdziwym życiem materiału – oto jak możemy patrzeć na The Osbournes.

Wreszcie dla tych, którym do Osbourne’a i siermiężnego metalu daleko, wygrzebaliśmy program oparty na tym samym formacie z naszego telewizyjnego grajdołka. Mowa tutaj o Jestem jaki jestem, programie TVN’u mającym zaprezentować “ludzką twarz kontrowersyjnego Michała Wiśniewskiego”. Telewizja TVN tworząc swój program była bliżej Big Brothera niż produktu MTV. Bowiem dom Wiśniewskiego, prócz operatorów-śledczych, ma ściany naszpikowane kamerami i mikrofonami, a relacje emitowane są codziennie (podsumowywane w weekendowym odcinku specjalnym, gdzie goście komentują życie Wiśniewskiego).

Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem

Proste, acz celne rozróżnienie przez Fiske’a parodii od pastiszu jest nie tylko ciekawie, ale wręcz niezbędne przy badaniu praktyk stosowanych w telewizji. Pomimo że obie te kategorie są do siebie zbliżone, to naszym zdaniem telewizja jest zdecydowanie domeną pastiszu, podczas gdy parodię sprowadza do roli specyficznej niszy. Warto przy tym zaznaczyć, że Fiske rozumie pastisz jako przejęcie stylu bez transgresywnych zmian kategorii właściwych dla parodii. Pastisz tym samym neguje różnicę między oryginałem a reprodukcją, a robi to w celach czysto widowiskowych. Do tego wszak sprowadza się powszechne czerpane całymi garściami z amerykańskiej telewizji – czy to w postaci konkretnych formatów, adaptowanych do naszych realiów (zresztą zazwyczaj z poczuciem przynajmniej nieznacznej obcości), czy też przyswajanie sobie pewnych rozwiązań i mód. Pastiszem amerykańskiej telewizji będzie w tym rozumieniu zarówno polska wersja serialu BrzydUla, jak i prognoza pogody prowadzona w Sopocie przez prezentera ubranego przez cały szereg designerskich firm odzieżowych. Można się pokusić nawet o stwierdzenie, że emitowanie niektórych oryginalnych programów zza oceanu będzie pastiszem – wyjęte z oryginalnego kontekstu tracą one swój pierwotny charakter, ale przez tą „egzotyczność” zyskują na widowiskowości.

Nie trzeba zresztą szukać aż tak daleko. Również powtarzalność formuł popularnych programów można określić jako pastiszową – jeden show taneczny bądź kulinarny może wywołać całą falę naśladownictw, które będą idealnie odpowiadać do określenia pastiszu zaproponowanego przez Fiske’a. Osobną, choć równie wielką działką są formy stricte filmowe (seriale i filmy pełnometrażowe), które są emitowane w telewizji i w oczywisty sposób również posługują się pastiszem, ale jako teksty nie specyficznie telewizyjne, zostawimy je na uboczu. W każdym razie, jak wynika nawet z tego krótkiego przeglądu, telewizja pastiszem stoi, co czyni ją medium wysoce postmodernistycznym (Fiske upatrywał w pastiszu jedną z ulubionych praktyk postmoderny).

Zgoła odmienna jest za to pozycja parodii. Takowa występuje oczywiście w telewizji, ale jest na jej terenie niejako bytem obcym. Nie należy do samej natury programów w niej emitowanych, jak w przypadku pastiszu, ale zawsze znajduje w nich jedynie forum, na którym może być dopuszczona do głosu. Współczesne programy typu Łapu Capu czy Szymon Majewski Show nie są przecież parodystyczne – to w ich obrębie mieści się parodia. Widz musi zostać starannie ostrzeżony i świadom tego, że będzie oglądał parodię – coś humorystycznego i nie na serio. To swoiste zepchnięcie parodii do roli pewnej wyraźnie określonej niszy wynika z tego, że jest ona w zasadzie sprzeczna z ideałem telewizji. Telewizja legitymizuje swoją rolę w społeczeństwie za pomocą instytucjonalnego ładu, powagi i wiarygodności, tymczasem parodia jest z ducha niepokorna i wywrotowa, dlatego nie może stanowić zasady organizującej program. Jest co najwyżej tolerowana w określonych ramach, dlatego możemy wyobrazić sobie program, w ramach którego prezentowane są profesjonalnie wykonane parodie reklam, ale nie przemieszanie tych parodii z autentycznym blokiem reklamowym bez powiadomienia widzów.

M.S.

Jak w kontekście propozycji Fiske’a rozumieć popularną w serwisie YouTube karierę parodiowania / pastiszu programow telewizyjnych?

Możliwość przełożenia koncepcji Fiske’a na praktyki użytkowników YouTube’a pojawia się już w momencie, kiedy autor odwołuje się do baudrillardowskiej koncepcji symulakrum. Kariera pastiszu i parodii na YT, a więc współczesnych „tekstów trzecich”, nieodłącznie towarzyszących każdemu fragmentowi strumienia telewizyjnego, jeszcze mocniej wpływa na zatarcie rozgraniczeń na sferę zdarzenia i przedstawienia. Komentowanie przekazu oznacza kolejny stopień oddalenia od „rzeczywistości” i spiętrzenie niejasnych kategorii (czy może wręcz ich zupełną eliminację). Zarazem powielenie esencji przekazu (nawet mimo zatarcia czy odwrócenia znaczeń) utwierdza, upamiętnia jego istnienie, wzmaga hiperrealność. Dla widza jednak najważniejsza pozostaje nie treść, a widowiskowość.

Popularność YouTube’a oddaje ducha postmodernizmu jako epoki „nasyconej obrazami”. Zwłaszcza, że ich pozycję w serwisie określa nie tyle jakość, kategorie gatunkowe czy znaczenia co ilość (w dodatku porządkowana według ilości odtworzeń, odsyłaczy, użytkowników). Gatunek, pierwotne medium czy czas powstania nagrania wydają się nie mieć wpływu na możliwości sukcesu na YouTube. Zanik tych kategorii jest też odbiciem czy może dążeniem zdeprogramowanej ramówki telewizji. Na przykładzie pastiszów i parodii widać, że nie jest już tak istotna deformacja znaczenia, co gwarancja ciągłej cyrkulacji – w dużej mierze kierowanej przypadkiem, pozbawionej nadrzędnej zasady (jak telewizyjny zapping).

Przy tym sam serwis posiada osobliwy, błazeński charakter oddziałujący na publikowane w nim filmy. Jeżeli coś jest zabawne, prawdopodobnie zostanie tam opublikowane i z drugiej strony – nawet dramatyczne sytuacje przedstawione w ramach YT stają się zabawne.

Znamienny jest też wywrotowy, antysystemowy wymiar parodii programów TV pojawiających się na YouTube. Dla telewizji, która naszym zdaniem nie może (jeszcze?) pozwolić sobie na autoironię wychodzącą poza ściśle wyznaczone miejsca w ramówce, YT stanowi wentyl bezpieczeństwa. Jest obszarem niemal nieograniczonej ekspresji telewidzów, którzy przed swoim nomen omen odbiornikiem, wciągnięci przez audiowizualny strumień, mogą co najwyżej przełączać programy. Ich śmiech i krytyczne uwagi nie dotrą do postaci w studio.

Potrzebę wypowiedzenia się kanalizują więc w niezliczonej ilości parodii o zróżnicowanym stopniu profesjonalizmu i podobieństwa do oryginału, nie skrępowanych wymogami technicznymi, troską o odbiorców ani poprawnością polityczną. Przyjmują one rozmiary od kilkusekundowych filmików kręconych telefonem czy handycamem aż po całe kanały doskonale imitujące profesjonalne stacje telewizyjne.

Przykład fake’owej stacji telewizyjnej – Onion News Network


W tym kontekście takie sytuacje jak emitowanie w programach telewizyjnych filmików zdobywających popularność na YouTube to przewrotne zwycięstwo odbiorczej partyzantki. Z jednej strony aparat nadawczy przemyślnie włącza je do swego strumienia, rozbrajając, oswajając i pokazując, że potrafi śmiać się sam z siebie, a przede wszystkim manifestacyjnie okazuje zrozumienie dla praktyk konkurencyjnego serwisu i „dołącza do jego miłośników”. Umacnia też swoją pozycję, sprawiając wrażenie, że wyświetlenie filmiku z YT w telewizji to rodzaj nobilitacji.

Nigdy nie ma jednak całkowitej swobody, niebezpieczny wiral musi pozostać w ramach wyznaczonego programu i być opatrzony stosownym komentarzem.

O.K.

Czy praktyka zappingu i deprogramowanie telewizji mają znaczenie dla jutjubowej aktywności odbiorców telewizji?

Na początek kilka uwag etymologicznych:

to zap /zæp/

1 [transitive] to quickly attack or destroy something, especially using a beam of electricity.

2 [intransitive and transitive] to change channels on a television by using a remote control.

3 [transitive] to cook something in a microwave.

4 [transitive] to send information quickly from one computer to another.

[definicja ze słownika LDOCE Online]

W najważniejszych językach europejskich dobrze zakorzeniło się angielskie określenie skakania po kanałach, Włosi i Francuzi wierni są formie oryginalnej, mówiąc “le/lo zapping”, Hiszpanie i Portugalczycy zaadoptowali określenie do własnych form językowych (hiszpańskie “zapeo” i portugalskie “zapear”). Niemcy i Holendrzy korzystają raczej z czasownika “zappen”. Co ciekawe, w niemieckim słowo to zupełnym przypadkiem upodabnia się fonicznie do istniejącego wcześniej czasownika “zappeln”, który znaczy “trzepotać”, “nerwowo potrząsać (np. rękami)”, “przebierać (np. nogami)”.

Z ciekawszych uwag wyjaśniających należy wspomnieć o definicji ze słownika portugalskiego, która wyróżnia zarówno zapping telewizyjny, jak i radiowy. Niemiecka definicja wskazuje z kolei na dość oryginalny aspekt ekonomiczny, który miałby polegać na dokonywanym przez przedsiębiorstwa zappingu między klientami.

W chwili, w której polem aktywności zappingującego neodandysa stał się portal YouTube, zjawisko przeskakiwania między kanałami urasta do roli kluczowej strategii odbiorczej. O ile pstrykanie pilotem pozwala na deprogramowanie telewizji, czyli swobodne poruszanie się między narzuconymi przez nadawcę strumieniami, o tyle klikanie myszką w kolejne linki czyni z zappera władcę: programowanie pozostaje całkowicie w jego gestii. Użytkownik YouTube’a, nie będąc zależnym od pozostającej w reżimie ramówki instytucji, ma do dyspozycji szereg metod, dzięki którym kształtuje indywidualny porządek oglądania klipów: może tworzyć kolejkę filmów; może skakać między między kartami, na których dzielnie ładują się kolejne pliki wideo; może, wiedziony ciekawością, zdać się na podpowiedzi samego portalu, korzystając z kolumny klipów powiązanych. Zgodnie z terminologią zaproponowaną przez Chateau, zapping internetowy idealnie wpisuje się w kategorię “interaktywności przechodniej mocnej”, trudno bowiem o bardziej wyrazistą formę interwencji widza w nadawany materiał. „Skakanie” po YT to w pewnym sensie kolejny etap na drodze do nadawczo-odbiorczego liberalizmu. Portal pełni przecież rolę całkowicie służebną, zajmując się jedynie administrowaniem klipami, najważniejsza jest niepohamowana aktywność internetowych zapperów. Tę postmodernistyczną dezynwolturę zdają się jednak temperować dwa elementy. Pierwszym z nich bywa prozaiczne ograniczenie technologiczne, najczęściej w postaci niewystarczającej przepustowości łącza. Drugim jest oczywiście reklama, która, co ciekawe, nie jest już wprowadzana uprzejmie, np. zapowiadana melodyjnym dżinglem, jak to miało miejsce strumieniu telewizyjnym. W wypadku klipu w internecie reklamujący postępują wyjątkowo ordynarnie:  reklama zwyczajnie przysłania film lub, w wersji łagodniejszej, obejrzenie materiałów promocyjnych jest często trudem, jaki musimy ponieść, zanim będziemy mogli uzyskać dostęp do właściwego wideo.

M.P.

Badanie narracji telewizyjnej na przykładzie serialu “Przyjaciele”

Tekst Sary Kozloff stanowi wielostronną, lecz dość ogólną refleksję na temat fenomenu, jakim jest narracja telewizyjna. Nie daje on tym samym ścisłych narzędzi właściwych do jej badania, a jedynie wskazuje obszary i zagadnienia, którym warto się przyjrzeć analizując konkretne teksty. Z tego powodu również nasz projekt analizy serialu będzie nie tyle instrukcją prowadzącą krok po kroku od przesłanek do wiążących wniosków, a raczej uściśleniem i uporządkowanie tez Kozloff tak, aby umożliwiały pracę nad konkretnym tekstem telewizyjnym.

Zadanie to w zasadzie można by przeprowadzić czysto abstrakcyjnie, formułując po prostu szereg uniwersalnych pytań, na które musimy odpowiedzieć badając dowolny serial telewizyjny. Z drugiej strony skupienie się na istniejącym realnie i funkcjonującym w kulturze popularnej produkcie pozwala natychmiastowo ocenić przydatność oraz przystawalność pewnych konstruktów teoretycznych do stanu rzeczywistego. Starając się połączyć obie te ścieżki badawcze nakreśliliśmy (za Kozloff) kilka najważniejszych kwestii domagających się rozstrzygnięcia, dla każdej z nich proponując wstępne rozpoznanie na przykładzie kultowego serialu Przyjaciele. W ten sposób ogólny opis poszczególnych zagadnień poparty będzie każdorazowo przyczynkiem do właściwej analizy (ta wymagałaby oczywiście znacznie lepszej znajomości serialu, jak też sporej ilości czasu).

Z góry warto zaznaczyć, że nie bez znaczenia był wybór serialu Przyjaciele jako obiektu naszych zainteresowań. Jako, że nie mieliśmy czasu na dokładniejsze zapoznanie się z programem (dla przypomnienia sobie konwencji i stylu obejrzeliśmy na świeżo tylko jeden odcinek), wybraliśmy tekst powszechnie znany, dodatkowo reprezentujący łatwo rozpoznawalną i wysoce skonwencjonalizowaną formułę sitcomu oraz niewymagający dokładnej znajomości wszystkich epizodów. Nie bez znaczenia jest też fakt, że wydaje się on idealnie przeznaczony do praktycznego „testowania” tez Kozloff. Chociaż autorka, pisząc swój tekst w 1992 r., nie mogła jeszcze znać Przyjaciół (pierwsza seria emitowana była w roku 1994), to jednak opis swój odnosiła do tych samych czasów, a zatem i warunków, w których powstał serial. W gwałtownie zmieniających się współczesnych mediach taka aktualność jest wyjątkowo cenna.

    Poniżej wyliczone w punktach etapy proponowanego przez nas procesu badania narracji telewizyjnej na przykładzie serialu Przyjaciele 

  1. Badanie ukształtowania relacji czasowych:
    1. Określenie relacji czasu historii oraz czasu dyskursu – w przypadku serialu Friends mamy do czynienia z formatem dwudziestominutowym, w którym zawarta jest historia obejmująca zazwyczaj tydzień z życia bohaterów. W ramach odcinka pojawia się jedna przerwa reklamowa.
    2. Omówienie specyfiki relacji temporalnych na poziomie mikro – charakterystyka porządku chronologicznego oraz analiza wykorzystania możliwych połączeń między historią, a czasem trwania dyskursu. Friends, czego można się spodziewać, jest serialem opowiedzianym linearnie, w którym korzysta się przede wszystkim ze scen oraz elips. Wyjątek stanowią specjalne odcinki, w których niektóre istotne dla rozwoju fabuły wydarzenia zostają przywołane w formie skrótowych retrospekcji.
  2. Omówienie historii:
    1. Wydarzenia – w tym podpunkcie analizy podzielibyśmy aktanty na: rdzenie i satelity, poświęcając więcej czasu wyborowi rdzeni. Co więcej, w tym miejscu można przeprowadzić podobny podział dla narracji całej serii Friends. Wydzielilibyśmy wydarzenia rdzenie – posuwające naprzód historię grupy przyjaciół, znajdujące swoje odbicie w kolejnych odcinkach (jak ślub bohaterów), oraz wydarzenia satelity – będące czasem nawet rdzeniami poszczególnych odcinków, ale nie zmieniające stanu rzeczywistości dla całego świata serialu.
    2. Prawa w bajkach wg Proppa – modyfikując już nie najmłodszy model Proppa, moglibyśmy wypisać prawa rządzące kolejnymi odcinkami Friends:
        • Funkcje działających bohaterów są niezmienne – mimo, że bohaterowie posiadają po kilka fukcji, a w jednym odcinku nie zawsze używają wszystkich, to jednak moglibyśmy każdemu z nich przypisać konkretny zestaw niezmiennych funkcji.
        • Liczba funkcji w bajce (odcinku) jest ograniczona – w zależności od tego w ilu wątkach danego odcinka występuje postać (zazwyczaj w jednym), moglibyśmy ustalić ową liczbę funkcji – przypadającą na odcinek, lub na jedną postać.
        • Następstwo funkcji jest jednakowe – tutaj musielibyśmy albo zmienić model Proppa na dalece bardziej abstrakcyjny, albo pominąć zupełnie wskazane założenie. Różnorodność wątków w serialu nie pozwoliłaby nam na łatwe odnalezienie struktur porządkujących wydarzenia.
        • Pod względem konstrukcji bajki (sitcomy) należą wszystkie do jednego typu – w tym miejscu należałoby porównać pod względem konstrukcji Przyjaciół z jakimś innym serialem.
  3. Odniesienie się do konstrukcji sześciu form uczestnictwa w narracji.Chociaż, jak wskazuje Kozloff za Robertem Allenem, ów literacki model sześciu uczestników jest miejscami problematyczny w zastosowaniu do telewizji, jednak uważamy za słuszne i efektywne przeprowadzenie takiej analizy.
    1. Autor rzeczywisty – tutaj umieścilibyśmy fizyczne osoby, ekipę która pracowała przy produkcji serialu Friends. Przy czym, należałoby się zastanowić nad postaciami bliższymi instancji autora – jak producenci i pisarze David Crane oraz Marta Kauffman, oraz postaciami dalszymi jak szeregowi pracownicy studia.
    2. Autor implikowany – wytwór odbiorczej wyobraźni, ideologiczna machina nadawcza stacji NBC. Z dzisiejszej perspektywy autorem implikowanym mogłaby być ogólnie rzecz biorąc silnie instytucjonalna telewizja amerykańska lat 90.
    3. Narrator wewnątrztekstowy – wielki demonstrator obrazu. Uczestnik zakamuflowany, wykorzystujący styl zerowy. W tekście jako bezpośrednie zwroty do widza należałoby przeanalizować czołówkę (gdzie bohaterowie-aktorzy patrzą na widzów), oraz muzykę (będącą dla Kozloff najbardziej bezpośrednim zwrotem agencji telewizyjnej do widzów).
    4. Odbiorca wewnątrztekstowy – w analizowanym sitcomie ujawnia się jedynie poprzez śmiech w odpowiedzi na gagi aktorów, oraz oklaski na koniec odcinka, z offu. W tym miejscu należałoby przeanalizować funkcje owych odbiorców w naturalizowaniu dyskursu telewizyjnego
    5. Odbiorca implikowany – ta ogólna kategoria objęłaby dużą liczbę ludzi, zainteresowanych odbiorem Przyjaciół. Ich najogólniejszymi cechami wyróżniającymi byłoby liberalne poczucie humoru i akceptacja nowojorskiego stylu życia lat 90.
    6. Odbiorca rzeczywisty – tutaj byliby widzowie – fizyczni odbiorcy serialu. Na tym poziomie można by prześledzić statystyczne raporty dotyczące odbioru programu i relacji tych danych do cech odbiorcy implikowanego.

    Na koniec warto określić relacje pomiędzy poszczególnymi użytkownikami, dominację jednych, pominięcie innych, oraz związane z tym wnioski. Owe konkluzje należałoby podzielić na te dotyczące telewizji jako całości (np. rozmycie instancji autora rzeczywistego), oraz te opisujące specyfikę sitcomu Friends (np. brak wyraźnej emanacji narratora wewnątrztekstowego).

  4. Wskazanie innych cech definiujących dyskurs:
    1. Pytanie o charakter badanego tekstu: czy jest on serią czy serialem? Formuła omawianego serialu potwierdza hipotezę Kozloff, mówiącą o postępującym zacieraniu się granic między obiema formami. W przypadku Przyjaciół mamy bowiem do czynienia właśnie z formą hybrydalną, w której dochodzi do połączenia cech obu wskazanych typów.
    2. Charakterystyka rozmnożenia linii fabularnych, które odbywa się kosztem wprowadzania w tekst form suspensu. Serial Friends w pełni realizuje tę właściwość narracji telewizyjnej, czego dowodem jest wielowątkowość każdego z odcinków, jak również charakterystyczna dla tego rodzaju opowiadania koncentracja bardziej na wydarzeniach dotyczących ściśle relacji bohaterów, a mniej na wypadkach, które dynamicznie posuwają akcję do przodu.
    3. Zwrócenie uwagi na korzystanie z montażu równoległego, który, jak twierdzi Kozloff, jest domeną narracji telewizyjnej. Pojawienie się tej formy kompozycji dyskursu wynika wprost ze scharakteryzowanej powyżej proliferacji wątków. Co istotne, w przypadku Przyjaciół nie mamy raczej do czynienia z naprzemienną prezentacją zdarzeń równoczesnych (montaż symultaniczny). Eksploatacja możliwości montażu równoległego służy raczej wyważeniu czy harmonizacji w dozowaniu informacji na temat każdego z rozwijających się paralelnie wątków serialu. Aspekt wyraźnie ujawniających się relacji temporalnych przestaje być istotny, ze względu stłumioną, bo pozbawioną suspensu, dynamikę narracji.
    4. Ujawnienie „pretekstowości” scenografii. Jak pisze Sarah Kozloff, „przeciętny serial pasma średniej oglądalności posiada […] słabo wyróżniającą się scenografię. […] akcja toczy się zazwyczaj w pokoju gościnnym, sypialni, biurze, restauracji bądź szpitalu – miejsca te nie są szczególnie zindywidualizowane”(s. 76). W wypadku Przyjaciół mamy oczywiście do czynienia z czysto funkcjonalną aranżacją otoczenia, które nie jest naznaczone jakimkolwiek piętnem indywidualności, rzadko bywa eksponowane, służąc raczej jako neutralne tło dla działań bohaterów, uwikłanych w urocze perypetie. Niemniej jednak, nie możemy do końca zgodzić się na jawnie instrumentalne traktowanie scenografii. Mając w pamięci ogólne założenia tekstu Jasona Mittella, należy zauważyć, że również otaczające bohaterów kostiumy i rekwizyty mogą świadczyć o zakotwiczeniu bohaterów w specyficzną dla ich czasu i miejsca praktykę kulturową, która może mieć wpływ na charakter narracji.
  5. Rola ramówki:
    1. Badając umiejscowienie programu w ramówce warto na wstępie zaznaczyć, że w przeciwieństwie do poprzednich obszarów, przyjrzenie się ramówce w której pojawia się serial wykracza znacznie poza analizę tekstualną. W kontekście samego dzieła można jedynie poszukiwać z góry dobranego przez twórców miejsca na przerwę reklamową i sposobów ogrywania jej. Oglądany przez nas odcinek wydawał się nie eksponować tego momentu żadnymi zauważalnymi środkami – przerwa mogłaby nastąpić w momencie dowolnego przejścia między scenami i nie miałaby znaczenia dramaturgicznego.
    2. Niemniej jednak, relacje z nadrzędną formułą narracyjną, jaką jest ramówka telewizyjna, ma znaczenie niebagatelne, które odsłonić może umiejętna analiza kulturowa. W jej ramach warto przyjrzeć się temu, gdzie i kiedy serial jest emitowany (lub szerzej – oglądany; my skorzystaliśmy ze strumienia internetowego). Znaczenie dla narracji będzie miał przykładowo fakt, czy program zostanie nadany punktualnie, z jakimi innymi pozycjami sąsiaduje albo czy w środku wystąpi przerwa reklamowa. Jeśli tak, to jak wiele, jak długie i przede wszystkim jakie elementy się na nią składają? Czy rozbijają one potoczystość narracji, czy może przeciwnie, budują pożądane napięcie?
    3. Do kwestii umiejscowienia w ramówce można zaliczyć również problem lokalizacji. Wszak Przyjaciele w TVN7 (to chyba główne źródło popularności tego serialu w Polsce) nadawani byli z polskim lektorem, co niewątpliwie wpływało na narrację. Jest to wyjątkowo silna ingerencja w instancję nadawczą (konkretnie narratora wewnątrztekstowego), która jest kategorią kluczową przy analizie narracyjnej. Z pewnością jeszcze inna byłaby narracja wersji zdubbingowanej, nie mówiąc o samej jakości i stylistyce przekładu.
  6. Generalne cechy telewizyjnej narracji. Na koniec przeprowadzonej analizy należałoby zgromadzone dane i wnioski zestawić z podanymi przez Kozloff cechami telewizji amerykańskiej wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Mimo, że tekst amerykańskiej badaczki poprzedza powstanie omawianego serialu, to wydaje nam się, że zestaw tych cech bardzo trafnie łączy się z sitcomem Friends, będącym prawie modelową ich realizacją.
    1. Wzorcowe przewidywalne wątki historii – wszystkie perypetie bohaterów składają się w gruncie rzeczy ze stereotypowych klisz.
    2. Wielość wątków powiązanych w złożone wzory – Forma serialowa narzuca wielość przeplatających się wątków, zarówno takich na jeden odcinek, jak i tych wchodzących w skłąd makro-opowiadania.
    3. Zindywidualizowane postaci wcielające się w standardowe role – Każda z postaci Przyjaciół jest indywidualną jednostką, jednak składa się z archetypicznych cech.
    4. Scenografia oraz dekoracje zaledwie funkcjonalne – Scenografie stanowią zazwyczaj tło, zarówno wizualne jak i merytoryczne dla odgrywanych wydarzeń.
    5. Naturalizacja dyskursu przez: substytuty odbiorców wewnątrztekstowych, narracje spoza ekranu, bezpośrednie adresowanie – Charakterystyczny dla sitcomu śmiech byłby sposobem naturalizowanie sytuacji gdy w diegezie pojawia się gag, którego żadna z postaci zdaje się nie zauważać.
    6. Kompleks przenikających się poziomów narracji – sitcom Friends nie posiada tego elementu.
    7. Tendencja do wszechwiedzącej niezawodnej narracji – Wielki Narrator Obrazu, będący niewidzialną instancją opowiadającą, byłby tutaj idealnym przykładem.
    8. Stosowanie achronologicznego porządku w celu przyciagniecia uwagi publiczności – Tutaj należałoby opisać sporadyczne deformacje czasu w wyjątkowych odcinkach.
    9. Formaty hybrydyczne – Friends jest połączeniem serii i serialu, gdyż z jednej strony każdy odcinek ma swoją zamkniętą fabułę, lecz są wydarzenia, które zostają zapisane w makro fabule (związek Rossa i Rachel), a niektóre odcinki są w wyjątkowo serialowej formie (przerwanie ślubu Rossa przez Rachel – opisane w dwóch odcinkach).
    10. Akomodacja przerw – Punkt ten odnosi się bardziej do przerwy reklamowej, będącej poza naszym przedmiotem badań, lecz z drugiej strony niewielki format (20 min.), sam może stanowić wypełnienie w przerwie między większymi programami.
    11. Montaż standardowych jednostek czasowych – Przyjaciele jako sitcom w dwudziestominutowym formacie z jedną przerwą reklamową.
    12. Płynne granice diegezy – postaci-aktorzy z serialu Przyjaciele jako jedni z pierwszych zdobyli tego rodzaju popularność, która miesza ich dwa wcielenia ekranowe i rzeczywiste.

    Podsumowanie – komentarz krytyczny

     

    Niewątpliwą zaletą metody zaproponowanej przez Kozloff jest jej przejrzystość i prostota. Wszystkie określone przez nas punkty na drodze do zbadania narracji Przyjaciół są zrozumiałe i w większości nietrudne do rozstrzygnięcia. Co równie ważne, Kozloff ujmuję narrację w kategorii aktu komunikacyjnego, czyli kontaktu nadawcy z odbiorcą na kilku poziomach jednocześnie. Analiza za pomocą jej metody w jasny sposób wskazuje na pewne niezbywalne cechy telewizyjnej narracji, które umykają przy pobieżnym oglądzie. Niestety, budzi się też wątpliwość co do efektu końcowego.

    Po pierwsze, czy w toku analizy powstanie faktycznie spójny i wyczerpujący opis narracji serialu telewizyjnego? Zważywszy na brak wspólnego umocowania tak różnorodnych kategorii i obszarów refleksji, jak na przykład funkcjonalność scenografii i umiejscowienie w ramówce, wydaje się to wątpliwe. Efekt końcowy jawiłby się raczej jako zbiór uwag na temat narracji, a nie jej całościowy opis. Może to tylko filmoznawcze przyzwyczajenie, ale wydaje się poza tym, że również badanie narracji serialu bez zwrócenia uwagi na środki filmowego wyrazu i poetykę będzie niepełne, wybrakowane. W końcu to poprzez sposób kadrowania, pracę kamery, czy montaż przejawia się narrator wewnątrztekstowy.

    Z drugiej strony cała ta metoda obciążona jest wszystkimi niedostatkami i niebezpieczeństwami analizy tekstualnej, o których dyskutowaliśmy na zajęciach i które legły u podstaw teorii Mittela. Ta wątpliwość, podobnie jak poprzednia, nie podważa zasadności przeprowadzania analizy narracyjnej, a raczej wskazuje na możliwość jej uzupełnienia o odpowiednią interpretację. Samo określenie odbiorcy implikowanego Przyjaciół jako osoby o liberalnym poczuciu humoru, skłonnej do żartowania z relacji damsko-męskich, nie mówi nam wiele, ale wnioskowanie na tej podstawie o sytuacji społecznej lat 90. w Ameryce może być znacznie ciekawsze, a to tylko jedna z licznych możliwości analizy praktyk dyskursywnych zgromadzonych wokół serialu.

A Cultural Aproach to Television Genre Theory – Jason Mittel. Komentarz i ocena tekstu

 

Przydatne elementy tekstu Mittella:

  1. Niewątpliwą zaletą artykułu A Cultural Approach To Television Genre Theory Jasona Mittella jest propozycja badania gatunków telewizyjnych za pomocą metod poststrukturalizmu. Dla sformułowania zasadniczych założeń swojego tekstu Mittell korzysta z pojęcia „dyskursu” w ujęciu, jakie proponował Michel Foucault, czołowy reprezentant wspomnianej formacji humanistycznej. Gatunek telewizyjny, rozumiany jako praktyka dyskursywna, nie jest już jedynie immanentną cechą programu telewizyjnego, lecz szeroko rozumianym, wciąż postępującym procesem kulturowym. Poza samym tekstem, do grona równoprawnych elementów konstytuujących gatunki należą m. in. opinie, zachowania oraz reakcje odbiorców i nadawców. Ponadto, kluczowe dla analizy gatunkowości staje się uwikłanie intertekstualne programów i seriali telewizyjnych. Usunięcie centralności tekstu, a co za tym idzie, prezentowanie gatunku jako sieci nieskończonych, kulturowych powiązań, znacznie poszerza charakter tego zjawiska. „Płynna stabilność” gatunku telewizyjnego, postulowana przez Mittella, zdaje się znakomicie odzwierciedlać charakter odpowiadającego mu medium, którego zmienna struktura, słusznie określana mianem „strumienia”, nie pozwala na generowanie tekstów tak jednolitych, jak ma to miejsce w literaturze czy sztuce filmowej.
  2. Rozumienie gatunku jako praktyki dyskursywnej wydaje się być przydatną perspektywą analityczną również ze względu na fakt, iż implikuje ono odmienną, dość specyficzną aktywność badacza gatunkowości. W ujęciu Mittella, charakterystyka gatunku musi ograniczać się jedynie do wycinkowej, „powierzchniowej” analizy jego poszczególnych elementów. Teoretyk akceptujący dyskursywny charakter omawianego fenomenu musi skupić się na „naświetlaniu” wybranych aspektów gatunku, sytuowaniu ich w ogólniejszych kontekstach (np. systemach władzy), oraz stawianiu diagnoz, do cech w skali makro dochodząc za pomocą instancji w wymiarze mikro (bottom-up approach). Opis gatunku w tej perspektywie jest właściwie niekończącym się omawianiem procesu, a nie poszukiwaniem generalizacji za pomocą wyliczenia właściwości dystynktywnych czy odtworzenia historycznej ewolucji zjawiska.
  3. Dyskurs, zgodnie z definicją Foucaulta, podlega „reżimowi prawdy”. Jak się jednak wydaje, jeden z postulatów poststrukturalizmu zakłada, że kategorii „prawdy” nie należy rozumieć intuicyjnie, bądź według założeń wypracowanej przez filozofię antyczną metafizyki. Celem niektórych poststrukturalistów stało się podanie w wątpliwość filozoficznego przekonania, że prawda jest immanentnie wpisana w ludzkie myślenie i postrzeganie. „Nie ma bardziej fałszywego wyobrażenia niż to, że prawda wytryska ze źródła”, jak wskazuje Deleuze. To demaskatorskie założenie służy między innymi ujawnieniu, iż w ramach twórczej aktywności człowieka pojęcie prawdy często podlega dramatyzacji. Barthes, mówiąc o filmie, opisywał tę dziedzinę sztuki jako obszar dialektyki dramatycznej, która jest „mówieniem czegoś przeciwnego bez zaprzeczania”. Podobną intuicję formułował wspomniany Deleuze, charakteryzując filozofię jako domenę prawdy dramatycznej, która zawsze zależna jest „miejsca, w jakim wiedziemy naszą egzystencję, czasu, w jakim czuwamy, żywiołu, z jakim obcujemy”. W tym kontekście, tezy Mittella, wyprowadzone w dużej mierze z tradycji poststrukturalizmu, zdają się świadczyć, że telewizja może być z powodzeniem zaliczana do grona mediów, w obrębie których prawda ulega modelowaniu dramatycznemu, zależnemu od indywidualnych uwarunkowań odbiorców i nadawców. Przesłanki dla takiego ujmowania charakteru telewizji autor omawianego artykułu dostarcza również, mówiąc o gatunku jako klastrze dyskursywnym, w którym dochodzi do spotkania treści „przejściowych” (transitory), „zależnych” (contingent) oraz „pustych” czy „wydrążonych (hollow) (czyli, jak rozumiem, podatnych na chwilowe „wypełnienie” znaczeniem). Z całym arsenałem czy to rozumianych procesualnie gatunków, czy nieograniczonych powiązań intertekstualnych, dyskursywny klaster gatunku telewizyjnego stanowi nierozerwalny stop (amalgamat?) fikcji i realności, wobec którego stosowanie teorii normatywnych, co słusznie na początku tekstu wskazuje Mittell, mija się z celem.

M.P.

Subiektywnie wybrane cechy pozytywne i niejasności tekstu Mittela.

Przy czym należy podkreślić, że to naszym zdaniem akurat najbardziej klarowny tekst ze wszystkich dotychczasowych, więc są to nie tyle niezrozumiałości, co pytania inspirowane tekstem.

 

ZALETY WADY
Spojrzenie na gatunek tak, jak on faktycznie funkcjonuje – można zlikwidować kłopotliwy dysonans między akademickimi teoriami gatunku, a ich powszechnym rozumieniem Co z filmami kinowymi puszczanymi w telewizji? Czy należy w stosunku do nich stosować reguły znane z filmoznawstwa, czy te zaproponowane przez Mittela? Czemu w ogóle jego metoda miałaby się ograniczać do telewizji, skoro można w ten sam sposób myśleć o innych mediach – kinie, literaturze, ale też muzyce, sztuce itd.?
Postrzeganie gatunku jako fenomenu intertekstualnego – nastawienie na relacje między tekstami, a nie ich uśrednienie bądź wyciąganie esencjonalnych cech Z jednej strony Mittel postuluje podejście specyficzne do specyficznego medium z podkreśleniem jego cech dystynktywnych. Z drugiej strony tekst stawia postulaty na temat badania gatunku, które nie są związane bezpośrednio z analizą telewizyjną. Właściwie jego podejście nie mówi nic na temat owych specyficznych cech konkretnego medium.
Zwrócenie uwagi na proces – zamiast traktować gatunkową kategoryzację jako daną odgórnie (i jedynie możliwą do „wydobycia” przez badacza z tekstu) można uchwycić jej przyczyny i zmienność, również w historycznym aspekcie (np. zastanowić się kiedy western zaczął być rozpoznawany jako taki) Co z sytuacją, w której mamy sprzeczne sygnały co do gatunku – różni widzowie różnie odbierają jakiś program, albo robią to inaczej niż został on zamierzony przez producenta i dystrybutora oraz inaczej niż jest reklamowany?
Zmarginalizowanie możliwości nadinterpretacji przez badacza, skoro bada (albo nawet rekonstruuje) on praktykę społeczną, a nie tworzy własne konstrukty myślowe
Uwzględnienie bogatego kontekstu powstawania ale i odbioru programu (np. możemy przeprowadzić kilka odmiennych analiz gatunkowych tego samego programu i za każdym razem dojść do innego wniosku, w zależności od kontekstu – np. innych czasów lub innej kultury)

 

M.S.

 

Podejście kulturowe Jasona Mittella, z pewnością usuwa w niepamięć bolączki jakie spotykały nas przy próbie definicji takich gatunków jak  chociażby western i science-fiction, gdzie w obu źródeł ich gatunkowości należy szukać gdzie indziej. Dzięki próbie badania żywych tekstów używających terminu “gatunek” i jego rodzajów, analiza Mittella staje się bliższa doświadczeniu. Opis danej formacji gatunkowej poprzez przytoczenie opinii społecznych, polityki produkcyjnej, czy tekstów drugich, zdaje się bardziej zrozumiała i bliższa prawdzie, niż “teoretyczne” definicje gatunku (w kontrze do “historycznych”). Z drugiej strony sam tekst, postulujący ową bliskość dyskursowi pozatekstowemu i zważaniu na specyfikę medium, sam dryfuje w stronę czysto teoretycznego głosu, oderwanego od swojego przedmiotu – telewizji. Podsumowując, owo podejście, odrzucające esencjalizm, teoretyczne modele, na rzecz opisu zjawiska płynnego i procesualnego, jawi się znacznie bardziej przystające do opisu telewizji, kulturoznawczej analizy, a własciwie do wszelkich nauk idiograficznych.

Peetrovitch