analityczny narrator strumienia tv

Tekst Sary Kozloff stanowi wielostronną, lecz dość ogólną refleksję na temat fenomenu, jakim jest narracja telewizyjna. Nie daje on tym samym ścisłych narzędzi właściwych do jej badania, a jedynie wskazuje obszary i zagadnienia, którym warto się przyjrzeć analizując konkretne teksty. Z tego powodu również nasz projekt analizy serialu będzie nie tyle instrukcją prowadzącą krok po kroku od przesłanek do wiążących wniosków, a raczej uściśleniem i uporządkowanie tez Kozloff tak, aby umożliwiały pracę nad konkretnym tekstem telewizyjnym.

Zadanie to w zasadzie można by przeprowadzić czysto abstrakcyjnie, formułując po prostu szereg uniwersalnych pytań, na które musimy odpowiedzieć badając dowolny serial telewizyjny. Z drugiej strony skupienie się na istniejącym realnie i funkcjonującym w kulturze popularnej produkcie pozwala natychmiastowo ocenić przydatność oraz przystawalność pewnych konstruktów teoretycznych do stanu rzeczywistego. Starając się połączyć obie te ścieżki badawcze nakreśliliśmy (za Kozloff) kilka najważniejszych kwestii domagających się rozstrzygnięcia, dla każdej z nich proponując wstępne rozpoznanie na przykładzie kultowego serialu Przyjaciele. W ten sposób ogólny opis poszczególnych zagadnień poparty będzie każdorazowo przyczynkiem do właściwej analizy (ta wymagałaby oczywiście znacznie lepszej znajomości serialu, jak też sporej ilości czasu).

Z góry warto zaznaczyć, że nie bez znaczenia był wybór serialu Przyjaciele jako obiektu naszych zainteresowań. Jako, że nie mieliśmy czasu na dokładniejsze zapoznanie się z programem (dla przypomnienia sobie konwencji i stylu obejrzeliśmy na świeżo tylko jeden odcinek), wybraliśmy tekst powszechnie znany, dodatkowo reprezentujący łatwo rozpoznawalną i wysoce skonwencjonalizowaną formułę sitcomu oraz niewymagający dokładnej znajomości wszystkich epizodów. Nie bez znaczenia jest też fakt, że wydaje się on idealnie przeznaczony do praktycznego „testowania” tez Kozloff. Chociaż autorka, pisząc swój tekst w 1992 r., nie mogła jeszcze znać Przyjaciół (pierwsza seria emitowana była w roku 1994), to jednak opis swój odnosiła do tych samych czasów, a zatem i warunków, w których powstał serial. W gwałtownie zmieniających się współczesnych mediach taka aktualność jest wyjątkowo cenna.

Poniżej wyliczone w punktach etapy proponowanego przez nas procesu badania narracji telewizyjnej na przykładzie serialu Przyjaciele 
1. Badanie ukształtowania relacji czasowych:
   1. Określenie relacji czasu historii oraz czasu dyskursu – w przypadku serialu Friends mamy do czynienia z formatem dwudziestominutowym, w którym zawarta jest historia obejmująca zazwyczaj tydzień z życia bohaterów. W ramach odcinka pojawia się jedna przerwa reklamowa.
   2. Omówienie specyfiki relacji temporalnych na poziomie mikro – charakterystyka porządku chronologicznego oraz analiza wykorzystania możliwych połączeń między historią, a czasem trwania dyskursu. Friends, czego można się spodziewać, jest serialem opowiedzianym linearnie, w którym korzysta się przede wszystkim ze scen oraz elips. Wyjątek stanowią specjalne odcinki, w których niektóre istotne dla rozwoju fabuły wydarzenia zostają przywołane w formie skrótowych retrospekcji.
2. Omówienie historii:
   1. Wydarzenia – w tym podpunkcie analizy podzielibyśmy aktanty na: rdzenie i satelity, poświęcając więcej czasu wyborowi rdzeni. Co więcej, w tym miejscu można przeprowadzić podobny podział dla narracji całej serii Friends. Wydzielilibyśmy wydarzenia rdzenie – posuwające naprzód historię grupy przyjaciół, znajdujące swoje odbicie w kolejnych odcinkach (jak ślub bohaterów), oraz wydarzenia satelity – będące czasem nawet rdzeniami poszczególnych odcinków, ale nie zmieniające stanu rzeczywistości dla całego świata serialu.
   2. Prawa w bajkach wg Proppa – modyfikując już nie najmłodszy model Proppa, moglibyśmy wypisać prawa rządzące kolejnymi odcinkami Friends:
      • • Funkcje działających bohaterów są niezmienne – mimo, że bohaterowie posiadają po kilka fukcji, a w jednym odcinku nie zawsze używają wszystkich, to jednak moglibyśmy każdemu z nich przypisać konkretny zestaw niezmiennych funkcji.
        • Liczba funkcji w bajce (odcinku) jest ograniczona – w zależności od tego w ilu wątkach danego odcinka występuje postać (zazwyczaj w jednym), moglibyśmy ustalić ową liczbę funkcji – przypadającą na odcinek, lub na jedną postać.
        • Następstwo funkcji jest jednakowe – tutaj musielibyśmy albo zmienić model Proppa na dalece bardziej abstrakcyjny, albo pominąć zupełnie wskazane założenie. Różnorodność wątków w serialu nie pozwoliłaby nam na łatwe odnalezienie struktur porządkujących wydarzenia.
        • Pod względem konstrukcji bajki (sitcomy) należą wszystkie do jednego typu – w tym miejscu należałoby porównać pod względem konstrukcji Przyjaciół z jakimś innym serialem.
3. Odniesienie się do konstrukcji sześciu form uczestnictwa w narracji.Chociaż, jak wskazuje Kozloff za Robertem Allenem, ów literacki model sześciu uczestników jest miejscami problematyczny w zastosowaniu do telewizji, jednak uważamy za słuszne i efektywne przeprowadzenie takiej analizy.
   1. Autor rzeczywisty – tutaj umieścilibyśmy fizyczne osoby, ekipę która pracowała przy produkcji serialu Friends. Przy czym, należałoby się zastanowić nad postaciami bliższymi instancji autora – jak producenci i pisarze David Crane oraz Marta Kauffman, oraz postaciami dalszymi jak szeregowi pracownicy studia.
   2. Autor implikowany – wytwór odbiorczej wyobraźni, ideologiczna machina nadawcza stacji NBC. Z dzisiejszej perspektywy autorem implikowanym mogłaby być ogólnie rzecz biorąc silnie instytucjonalna telewizja amerykańska lat 90.
   3. Narrator wewnątrztekstowy – wielki demonstrator obrazu. Uczestnik zakamuflowany, wykorzystujący styl zerowy. W tekście jako bezpośrednie zwroty do widza należałoby przeanalizować czołówkę (gdzie bohaterowie-aktorzy patrzą na widzów), oraz muzykę (będącą dla Kozloff najbardziej bezpośrednim zwrotem agencji telewizyjnej do widzów).
   4. Odbiorca wewnątrztekstowy – w analizowanym sitcomie ujawnia się jedynie poprzez śmiech w odpowiedzi na gagi aktorów, oraz oklaski na koniec odcinka, z offu. W tym miejscu należałoby przeanalizować funkcje owych odbiorców w naturalizowaniu dyskursu telewizyjnego
   5. Odbiorca implikowany – ta ogólna kategoria objęłaby dużą liczbę ludzi, zainteresowanych odbiorem Przyjaciół. Ich najogólniejszymi cechami wyróżniającymi byłoby liberalne poczucie humoru i akceptacja nowojorskiego stylu życia lat 90.
   6. Odbiorca rzeczywisty – tutaj byliby widzowie – fizyczni odbiorcy serialu. Na tym poziomie można by prześledzić statystyczne raporty dotyczące odbioru programu i relacji tych danych do cech odbiorcy implikowanego.

   Na koniec warto określić relacje pomiędzy poszczególnymi użytkownikami, dominację jednych, pominięcie innych, oraz związane z tym wnioski. Owe konkluzje należałoby podzielić na te dotyczące telewizji jako całości (np. rozmycie instancji autora rzeczywistego), oraz te opisujące specyfikę sitcomu Friends (np. brak wyraźnej emanacji narratora wewnątrztekstowego).

4. Wskazanie innych cech definiujących dyskurs:
   1. Pytanie o charakter badanego tekstu: czy jest on serią czy serialem? Formuła omawianego serialu potwierdza hipotezę Kozloff, mówiącą o postępującym zacieraniu się granic między obiema formami. W przypadku Przyjaciół mamy bowiem do czynienia właśnie z formą hybrydalną, w której dochodzi do połączenia cech obu wskazanych typów.
   2. Charakterystyka rozmnożenia linii fabularnych, które odbywa się kosztem wprowadzania w tekst form suspensu. Serial Friends w pełni realizuje tę właściwość narracji telewizyjnej, czego dowodem jest wielowątkowość każdego z odcinków, jak również charakterystyczna dla tego rodzaju opowiadania koncentracja bardziej na wydarzeniach dotyczących ściśle relacji bohaterów, a mniej na wypadkach, które dynamicznie posuwają akcję do przodu.
   3. Zwrócenie uwagi na korzystanie z montażu równoległego, który, jak twierdzi Kozloff, jest domeną narracji telewizyjnej. Pojawienie się tej formy kompozycji dyskursu wynika wprost ze scharakteryzowanej powyżej proliferacji wątków. Co istotne, w przypadku Przyjaciół nie mamy raczej do czynienia z naprzemienną prezentacją zdarzeń równoczesnych (montaż symultaniczny). Eksploatacja możliwości montażu równoległego służy raczej wyważeniu czy harmonizacji w dozowaniu informacji na temat każdego z rozwijających się paralelnie wątków serialu. Aspekt wyraźnie ujawniających się relacji temporalnych przestaje być istotny, ze względu stłumioną, bo pozbawioną suspensu, dynamikę narracji.
   4. Ujawnienie „pretekstowości” scenografii. Jak pisze Sarah Kozloff, „przeciętny serial pasma średniej oglądalności posiada […] słabo wyróżniającą się scenografię. […] akcja toczy się zazwyczaj w pokoju gościnnym, sypialni, biurze, restauracji bądź szpitalu – miejsca te nie są szczególnie zindywidualizowane”(s. 76). W wypadku Przyjaciół mamy oczywiście do czynienia z czysto funkcjonalną aranżacją otoczenia, które nie jest naznaczone jakimkolwiek piętnem indywidualności, rzadko bywa eksponowane, służąc raczej jako neutralne tło dla działań bohaterów, uwikłanych w urocze perypetie. Niemniej jednak, nie możemy do końca zgodzić się na jawnie instrumentalne traktowanie scenografii. Mając w pamięci ogólne założenia tekstu Jasona Mittella, należy zauważyć, że również otaczające bohaterów kostiumy i rekwizyty mogą świadczyć o zakotwiczeniu bohaterów w specyficzną dla ich czasu i miejsca praktykę kulturową, która może mieć wpływ na charakter narracji.
5. Rola ramówki:
   1. Badając umiejscowienie programu w ramówce warto na wstępie zaznaczyć, że w przeciwieństwie do poprzednich obszarów, przyjrzenie się ramówce w której pojawia się serial wykracza znacznie poza analizę tekstualną. W kontekście samego dzieła można jedynie poszukiwać z góry dobranego przez twórców miejsca na przerwę reklamową i sposobów ogrywania jej. Oglądany przez nas odcinek wydawał się nie eksponować tego momentu żadnymi zauważalnymi środkami – przerwa mogłaby nastąpić w momencie dowolnego przejścia między scenami i nie miałaby znaczenia dramaturgicznego.
   2. Niemniej jednak, relacje z nadrzędną formułą narracyjną, jaką jest ramówka telewizyjna, ma znaczenie niebagatelne, które odsłonić może umiejętna analiza kulturowa. W jej ramach warto przyjrzeć się temu, gdzie i kiedy serial jest emitowany (lub szerzej – oglądany; my skorzystaliśmy ze strumienia internetowego). Znaczenie dla narracji będzie miał przykładowo fakt, czy program zostanie nadany punktualnie, z jakimi innymi pozycjami sąsiaduje albo czy w środku wystąpi przerwa reklamowa. Jeśli tak, to jak wiele, jak długie i przede wszystkim jakie elementy się na nią składają? Czy rozbijają one potoczystość narracji, czy może przeciwnie, budują pożądane napięcie?
   3. Do kwestii umiejscowienia w ramówce można zaliczyć również problem lokalizacji. Wszak Przyjaciele w TVN7 (to chyba główne źródło popularności tego serialu w Polsce) nadawani byli z polskim lektorem, co niewątpliwie wpływało na narrację. Jest to wyjątkowo silna ingerencja w instancję nadawczą (konkretnie narratora wewnątrztekstowego), która jest kategorią kluczową przy analizie narracyjnej. Z pewnością jeszcze inna byłaby narracja wersji zdubbingowanej, nie mówiąc o samej jakości i stylistyce przekładu.
6. Generalne cechy telewizyjnej narracji. Na koniec przeprowadzonej analizy należałoby zgromadzone dane i wnioski zestawić z podanymi przez Kozloff cechami telewizji amerykańskiej wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Mimo, że tekst amerykańskiej badaczki poprzedza powstanie omawianego serialu, to wydaje nam się, że zestaw tych cech bardzo trafnie łączy się z sitcomem Friends, będącym prawie modelową ich realizacją.
   1. Wzorcowe przewidywalne wątki historii – wszystkie perypetie bohaterów składają się w gruncie rzeczy ze stereotypowych klisz.
   2. Wielość wątków powiązanych w złożone wzory – Forma serialowa narzuca wielość przeplatających się wątków, zarówno takich na jeden odcinek, jak i tych wchodzących w skłąd makro-opowiadania.
   3. Zindywidualizowane postaci wcielające się w standardowe role – Każda z postaci Przyjaciół jest indywidualną jednostką, jednak składa się z archetypicznych cech.
   4. Scenografia oraz dekoracje zaledwie funkcjonalne – Scenografie stanowią zazwyczaj tło, zarówno wizualne jak i merytoryczne dla odgrywanych wydarzeń.
   5. Naturalizacja dyskursu przez: substytuty odbiorców wewnątrztekstowych, narracje spoza ekranu, bezpośrednie adresowanie – Charakterystyczny dla sitcomu śmiech byłby sposobem naturalizowanie sytuacji gdy w diegezie pojawia się gag, którego żadna z postaci zdaje się nie zauważać.
   6. Kompleks przenikających się poziomów narracji – sitcom Friends nie posiada tego elementu.
   7. Tendencja do wszechwiedzącej niezawodnej narracji – Wielki Narrator Obrazu, będący niewidzialną instancją opowiadającą, byłby tutaj idealnym przykładem.
   8. Stosowanie achronologicznego porządku w celu przyciagniecia uwagi publiczności – Tutaj należałoby opisać sporadyczne deformacje czasu w wyjątkowych odcinkach.
   9. Formaty hybrydyczne – Friends jest połączeniem serii i serialu, gdyż z jednej strony każdy odcinek ma swoją zamkniętą fabułę, lecz są wydarzenia, które zostają zapisane w makro fabule (związek Rossa i Rachel), a niektóre odcinki są w wyjątkowo serialowej formie (przerwanie ślubu Rossa przez Rachel – opisane w dwóch odcinkach).
   10. Akomodacja przerw – Punkt ten odnosi się bardziej do przerwy reklamowej, będącej poza naszym przedmiotem badań, lecz z drugiej strony niewielki format (20 min.), sam może stanowić wypełnienie w przerwie między większymi programami.
   11. Montaż standardowych jednostek czasowych – Przyjaciele jako sitcom w dwudziestominutowym formacie z jedną przerwą reklamową.
   12. Płynne granice diegezy – postaci-aktorzy z serialu Przyjaciele jako jedni z pierwszych zdobyli tego rodzaju popularność, która miesza ich dwa wcielenia ekranowe i rzeczywiste.

   Podsumowanie – komentarz krytyczny

    

   Niewątpliwą zaletą metody zaproponowanej przez Kozloff jest jej przejrzystość i prostota. Wszystkie określone przez nas punkty na drodze do zbadania narracji Przyjaciół są zrozumiałe i w większości nietrudne do rozstrzygnięcia. Co równie ważne, Kozloff ujmuję narrację w kategorii aktu komunikacyjnego, czyli kontaktu nadawcy z odbiorcą na kilku poziomach jednocześnie. Analiza za pomocą jej metody w jasny sposób wskazuje na pewne niezbywalne cechy telewizyjnej narracji, które umykają przy pobieżnym oglądzie. Niestety, budzi się też wątpliwość co do efektu końcowego.

   Po pierwsze, czy w toku analizy powstanie faktycznie spójny i wyczerpujący opis narracji serialu telewizyjnego? Zważywszy na brak wspólnego umocowania tak różnorodnych kategorii i obszarów refleksji, jak na przykład funkcjonalność scenografii i umiejscowienie w ramówce, wydaje się to wątpliwe. Efekt końcowy jawiłby się raczej jako zbiór uwag na temat narracji, a nie jej całościowy opis. Może to tylko filmoznawcze przyzwyczajenie, ale wydaje się poza tym, że również badanie narracji serialu bez zwrócenia uwagi na środki filmowego wyrazu i poetykę będzie niepełne, wybrakowane. W końcu to poprzez sposób kadrowania, pracę kamery, czy montaż przejawia się narrator wewnątrztekstowy.

   Z drugiej strony cała ta metoda obciążona jest wszystkimi niedostatkami i niebezpieczeństwami analizy tekstualnej, o których dyskutowaliśmy na zajęciach i które legły u podstaw teorii Mittela. Ta wątpliwość, podobnie jak poprzednia, nie podważa zasadności przeprowadzania analizy narracyjnej, a raczej wskazuje na możliwość jej uzupełnienia o odpowiednią interpretację. Samo określenie odbiorcy implikowanego Przyjaciół jako osoby o liberalnym poczuciu humoru, skłonnej do żartowania z relacji damsko-męskich, nie mówi nam wiele, ale wnioskowanie na tej podstawie o sytuacji społecznej lat 90. w Ameryce może być znacznie ciekawsze, a to tylko jedna z licznych możliwości analizy praktyk dyskursywnych zgromadzonych wokół serialu.