Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem

Proste, acz celne rozróżnienie przez Fiske’a parodii od pastiszu jest nie tylko ciekawie, ale wręcz niezbędne przy badaniu praktyk stosowanych w telewizji. Pomimo że obie te kategorie są do siebie zbliżone, to naszym zdaniem telewizja jest zdecydowanie domeną pastiszu, podczas gdy parodię sprowadza do roli specyficznej niszy. Warto przy tym zaznaczyć, że Fiske rozumie pastisz jako przejęcie stylu bez transgresywnych zmian kategorii właściwych dla parodii. Pastisz tym samym neguje różnicę między oryginałem a reprodukcją, a robi to w celach czysto widowiskowych. Do tego wszak sprowadza się powszechne czerpane całymi garściami z amerykańskiej telewizji – czy to w postaci konkretnych formatów, adaptowanych do naszych realiów (zresztą zazwyczaj z poczuciem przynajmniej nieznacznej obcości), czy też przyswajanie sobie pewnych rozwiązań i mód. Pastiszem amerykańskiej telewizji będzie w tym rozumieniu zarówno polska wersja serialu BrzydUla, jak i prognoza pogody prowadzona w Sopocie przez prezentera ubranego przez cały szereg designerskich firm odzieżowych. Można się pokusić nawet o stwierdzenie, że emitowanie niektórych oryginalnych programów zza oceanu będzie pastiszem – wyjęte z oryginalnego kontekstu tracą one swój pierwotny charakter, ale przez tą „egzotyczność” zyskują na widowiskowości.

Nie trzeba zresztą szukać aż tak daleko. Również powtarzalność formuł popularnych programów można określić jako pastiszową – jeden show taneczny bądź kulinarny może wywołać całą falę naśladownictw, które będą idealnie odpowiadać do określenia pastiszu zaproponowanego przez Fiske’a. Osobną, choć równie wielką działką są formy stricte filmowe (seriale i filmy pełnometrażowe), które są emitowane w telewizji i w oczywisty sposób również posługują się pastiszem, ale jako teksty nie specyficznie telewizyjne, zostawimy je na uboczu. W każdym razie, jak wynika nawet z tego krótkiego przeglądu, telewizja pastiszem stoi, co czyni ją medium wysoce postmodernistycznym (Fiske upatrywał w pastiszu jedną z ulubionych praktyk postmoderny).

Zgoła odmienna jest za to pozycja parodii. Takowa występuje oczywiście w telewizji, ale jest na jej terenie niejako bytem obcym. Nie należy do samej natury programów w niej emitowanych, jak w przypadku pastiszu, ale zawsze znajduje w nich jedynie forum, na którym może być dopuszczona do głosu. Współczesne programy typu Łapu Capu czy Szymon Majewski Show nie są przecież parodystyczne – to w ich obrębie mieści się parodia. Widz musi zostać starannie ostrzeżony i świadom tego, że będzie oglądał parodię – coś humorystycznego i nie na serio. To swoiste zepchnięcie parodii do roli pewnej wyraźnie określonej niszy wynika z tego, że jest ona w zasadzie sprzeczna z ideałem telewizji. Telewizja legitymizuje swoją rolę w społeczeństwie za pomocą instytucjonalnego ładu, powagi i wiarygodności, tymczasem parodia jest z ducha niepokorna i wywrotowa, dlatego nie może stanowić zasady organizującej program. Jest co najwyżej tolerowana w określonych ramach, dlatego możemy wyobrazić sobie program, w ramach którego prezentowane są profesjonalnie wykonane parodie reklam, ale nie przemieszanie tych parodii z autentycznym blokiem reklamowym bez powiadomienia widzów.

M.S.

Jak w kontekście propozycji Fiske’a rozumieć popularną w serwisie YouTube karierę parodiowania / pastiszu programow telewizyjnych?

Możliwość przełożenia koncepcji Fiske’a na praktyki użytkowników YouTube’a pojawia się już w momencie, kiedy autor odwołuje się do baudrillardowskiej koncepcji symulakrum. Kariera pastiszu i parodii na YT, a więc współczesnych „tekstów trzecich”, nieodłącznie towarzyszących każdemu fragmentowi strumienia telewizyjnego, jeszcze mocniej wpływa na zatarcie rozgraniczeń na sferę zdarzenia i przedstawienia. Komentowanie przekazu oznacza kolejny stopień oddalenia od „rzeczywistości” i spiętrzenie niejasnych kategorii (czy może wręcz ich zupełną eliminację). Zarazem powielenie esencji przekazu (nawet mimo zatarcia czy odwrócenia znaczeń) utwierdza, upamiętnia jego istnienie, wzmaga hiperrealność. Dla widza jednak najważniejsza pozostaje nie treść, a widowiskowość.

Popularność YouTube’a oddaje ducha postmodernizmu jako epoki „nasyconej obrazami”. Zwłaszcza, że ich pozycję w serwisie określa nie tyle jakość, kategorie gatunkowe czy znaczenia co ilość (w dodatku porządkowana według ilości odtworzeń, odsyłaczy, użytkowników). Gatunek, pierwotne medium czy czas powstania nagrania wydają się nie mieć wpływu na możliwości sukcesu na YouTube. Zanik tych kategorii jest też odbiciem czy może dążeniem zdeprogramowanej ramówki telewizji. Na przykładzie pastiszów i parodii widać, że nie jest już tak istotna deformacja znaczenia, co gwarancja ciągłej cyrkulacji – w dużej mierze kierowanej przypadkiem, pozbawionej nadrzędnej zasady (jak telewizyjny zapping).

Przy tym sam serwis posiada osobliwy, błazeński charakter oddziałujący na publikowane w nim filmy. Jeżeli coś jest zabawne, prawdopodobnie zostanie tam opublikowane i z drugiej strony – nawet dramatyczne sytuacje przedstawione w ramach YT stają się zabawne.

Znamienny jest też wywrotowy, antysystemowy wymiar parodii programów TV pojawiających się na YouTube. Dla telewizji, która naszym zdaniem nie może (jeszcze?) pozwolić sobie na autoironię wychodzącą poza ściśle wyznaczone miejsca w ramówce, YT stanowi wentyl bezpieczeństwa. Jest obszarem niemal nieograniczonej ekspresji telewidzów, którzy przed swoim nomen omen odbiornikiem, wciągnięci przez audiowizualny strumień, mogą co najwyżej przełączać programy. Ich śmiech i krytyczne uwagi nie dotrą do postaci w studio.

Potrzebę wypowiedzenia się kanalizują więc w niezliczonej ilości parodii o zróżnicowanym stopniu profesjonalizmu i podobieństwa do oryginału, nie skrępowanych wymogami technicznymi, troską o odbiorców ani poprawnością polityczną. Przyjmują one rozmiary od kilkusekundowych filmików kręconych telefonem czy handycamem aż po całe kanały doskonale imitujące profesjonalne stacje telewizyjne.

Przykład fake’owej stacji telewizyjnej – Onion News Network

W tym kontekście takie sytuacje jak emitowanie w programach telewizyjnych filmików zdobywających popularność na YouTube to przewrotne zwycięstwo odbiorczej partyzantki. Z jednej strony aparat nadawczy przemyślnie włącza je do swego strumienia, rozbrajając, oswajając i pokazując, że potrafi śmiać się sam z siebie, a przede wszystkim manifestacyjnie okazuje zrozumienie dla praktyk konkurencyjnego serwisu i „dołącza do jego miłośników”. Umacnia też swoją pozycję, sprawiając wrażenie, że wyświetlenie filmiku z YT w telewizji to rodzaj nobilitacji.

Nigdy nie ma jednak całkowitej swobody, niebezpieczny wiral musi pozostać w ramach wyznaczonego programu i być opatrzony stosownym komentarzem.

O.K.

Czy praktyka zappingu i deprogramowanie telewizji mają znaczenie dla jutjubowej aktywności odbiorców telewizji?

Na początek kilka uwag etymologicznych:

to zap /zæp/

1 [transitive] to quickly attack or destroy something, especially using a beam of electricity.

2 [intransitive and transitive] to change channels on a television by using a remote control.

3 [transitive] to cook something in a microwave.

4 [transitive] to send information quickly from one computer to another.

[definicja ze słownika LDOCE Online]

W najważniejszych językach europejskich dobrze zakorzeniło się angielskie określenie skakania po kanałach, Włosi i Francuzi wierni są formie oryginalnej, mówiąc “le/lo zapping”, Hiszpanie i Portugalczycy zaadoptowali określenie do własnych form językowych (hiszpańskie “zapeo” i portugalskie “zapear”). Niemcy i Holendrzy korzystają raczej z czasownika “zappen”. Co ciekawe, w niemieckim słowo to zupełnym przypadkiem upodabnia się fonicznie do istniejącego wcześniej czasownika “zappeln”, który znaczy “trzepotać”, “nerwowo potrząsać (np. rękami)”, “przebierać (np. nogami)”.

Z ciekawszych uwag wyjaśniających należy wspomnieć o definicji ze słownika portugalskiego, która wyróżnia zarówno zapping telewizyjny, jak i radiowy. Niemiecka definicja wskazuje z kolei na dość oryginalny aspekt ekonomiczny, który miałby polegać na dokonywanym przez przedsiębiorstwa zappingu między klientami.

W chwili, w której polem aktywności zappingującego neodandysa stał się portal YouTube, zjawisko przeskakiwania między kanałami urasta do roli kluczowej strategii odbiorczej. O ile pstrykanie pilotem pozwala na deprogramowanie telewizji, czyli swobodne poruszanie się między narzuconymi przez nadawcę strumieniami, o tyle klikanie myszką w kolejne linki czyni z zappera władcę: programowanie pozostaje całkowicie w jego gestii. Użytkownik YouTube’a, nie będąc zależnym od pozostającej w reżimie ramówki instytucji, ma do dyspozycji szereg metod, dzięki którym kształtuje indywidualny porządek oglądania klipów: może tworzyć kolejkę filmów; może skakać między między kartami, na których dzielnie ładują się kolejne pliki wideo; może, wiedziony ciekawością, zdać się na podpowiedzi samego portalu, korzystając z kolumny klipów powiązanych. Zgodnie z terminologią zaproponowaną przez Chateau, zapping internetowy idealnie wpisuje się w kategorię “interaktywności przechodniej mocnej”, trudno bowiem o bardziej wyrazistą formę interwencji widza w nadawany materiał. „Skakanie” po YT to w pewnym sensie kolejny etap na drodze do nadawczo-odbiorczego liberalizmu. Portal pełni przecież rolę całkowicie służebną, zajmując się jedynie administrowaniem klipami, najważniejsza jest niepohamowana aktywność internetowych zapperów. Tę postmodernistyczną dezynwolturę zdają się jednak temperować dwa elementy. Pierwszym z nich bywa prozaiczne ograniczenie technologiczne, najczęściej w postaci niewystarczającej przepustowości łącza. Drugim jest oczywiście reklama, która, co ciekawe, nie jest już wprowadzana uprzejmie, np. zapowiadana melodyjnym dżinglem, jak to miało miejsce strumieniu telewizyjnym. W wypadku klipu w internecie reklamujący postępują wyjątkowo ordynarnie:  reklama zwyczajnie przysłania film lub, w wersji łagodniejszej, obejrzenie materiałów promocyjnych jest często trudem, jaki musimy ponieść, zanim będziemy mogli uzyskać dostęp do właściwego wideo.

M.P.

2011

04/10

CATEGORY

Uncategorized

Write comment